Александр ПоповКинематографические миры Алексея Германа (часть 4)
О «Лапшине» за прошедшие почти сорок лет столько всего сказано и написано (в том числе и самим режиссером), что произвести на свет какую-нибудь действительно небанальную и незаезженную интерпретацию весьма трудоемко. Однако, суммируя впечатления от то ли третьего, то ли четвертого пересмотра, могу утверждать, что более весомого, конкретного и вместе с тем неуязвимого для цензуры высказывания о сталинском времени советское кино вряд ли когда-либо знало. Вновь, как и в случае с «Проверкой на дорогах», пригласив в качестве сценариста для экранной адаптации прозы своего отца Эдуарда Володарского, Герман сделал свою ленту вполне зрительской и вместе с тем по-прустовски насыщенной не только приметами, но самим духом эпохи.
Мне представляется, что ключевые для понимания картины слова произносит в финале героиня Руслановой: «В этом городе на каждого человека по оркестру, а у меня мигрень уже вторые сутки». Музыкальное сопровождение в «Лапшине» неслучайно столь агрессивно тотально: марши призваны вдалбливать в сознание идеологические схемы и лозунги, патетически взвинчивать нервы, делать людей «железными». Знаменитые слова «гвозди бы делать из этих людей» стали своеобразным манифестом эпохи тоже не просто так. В этом отношении начальное, открывающее повествование идиллическое застолье не должно вводить зрителя в заблуждение: Герман будто глумится в нем над идеалистическими иллюзиями коммунального братства и использует его именно для того, чтобы впоследствии опровергнуть всем дальнейшим развертыванием нарратива.
Персонажи «Лапшина» то и дело выходят из себя, закатывают истерики, орут друг на друга, да и просто напиваются – все это, по мысли постановщика, происходит из самой советской идеи «перековки» зла в некое условное «добро». Кем-то из зрителей уже был замечен любопытный эпизод с лисой и петухом: перевоспитать хищника не получилось, петух съеден. Также и персонажи «Лапшина» - живые люди со своими недостатками и страстями прессуются колоссальным идеологическим давлением якобы для их же блага. И это, как показывает дальнейшая эволюция кинематографа Германа, - не столько примета времени, сколько черта самой русской ментальности, постоянно мазохистски требующей над собой тиранической власти. Слова героя Суханова из фильма «Сквозь черное стекло» («Тебе нужен царь, а не Бог») вполне можно было бы взять эпиграфом к последнему фильму Германа, если бы он не был снят раньше работы Лопушанского.
Однако, и в «Лапшине» впервые в своем творчестве Алексей Юрьевич вводит в повествование в качестве персонажей представителей карательных органов: для него нет никакого сомнения в том, что именно они управляют страной. Торжество советской, чекистской власти в России – во многом квинтэссенция тысячелетнего раболепства и идолопоклонства русского народа, между Богом и мирским правителем упорно выбирающего последнего. Стало штампом подчеркивание языческой ментальности России, уже общее место, что христианизация в нашей стране потерпела поражение. По-особому понимает это мнение Алексей Герман. В своем четвертом фильме он делает чекистов типичными носителями примет эпохи: Лапшин – токсичный мачо, как почти все другие персонажи-мужчины этой картины.
Структурно ему противопоставлен мягкий интеллигент Ханин (одна из последних ролей Миронова), который столь инородно смотрится в контексте времени, что вполне закономерно хочет уйти из жизни именно вследствие своей онтологической неприкаянности. Сцена попытки самоубийства весьма символична: в ней видна несовместимость характера Ханина и пистолета – этого, как трактуют его феминистки, заместителя фаллоса, выражения мужской силы и агрессии. В советском мире тотального идеологического прессинга и переделки жизненной гетерогенности в бетон уравниловки лишь немногим удается стать по-настоящему «железными» (таков в частности Окошкин в типажно выверенном исполнении Жаркова). Женской эмоциональности, привлекательности, мягкости здесь тоже нет места: Русланова емко выразила экзистенциальную неврастению своей мужеподобной и асексуальной героини, во многом пародируя собственную работу в «Познавая белый свет» Муратовой.
Расправа над бандой Соловьева – центр картины, который будто ставит точку в концептуальном развитии темы «переплавки», «перевоспитания» асоциальных элементов (то есть тех, кто не хочет строить социализм): здесь видно все двуличие чекистской власти, внешне декларирующей необходимость сущностной трансформации своих оппонентов, а на деле физически уничтожающей их. Расправа вполне закономерна в своей жестокости (и снова интеллигентный Ханин не вписывается в ее контекст: привыкнув все решать словами, он тут же получает ранение): обе стороны конфликта стоят друг друга, однако, чудовищное насилие власти это никак не оправдывает. Трагедия Лапшина и его друзей именно в том и состоит, что, будучи в целом неплохими людьми, они являются безупречно функционирующими элементами бесчеловечной системы, выполняющими свою «работу» так, как им было велено вышестоящими чинами.
Тема политических репрессий у Германа пока не звучит, однако, ощущение онтологического морока, тотального давления власти на людей уже присутствует и в «Лапшине». Так прустовская маниакальная привязанность к деталям прошлого, дотошность работы памяти приводит у Германа (в первый и последний раз) к вторжению в структуру фильма цвета, что нужно ему для зримой оппозиции прошлого и настоящего. Постановщик вслед за рассказчиком надеется на то, что кошмары прошлого, преследующие его с детства, безвозвратно сгинут, акустической аллегорией чего выступает в финале смена музыки с маршевой на танцевальную. Однако, в «Хрусталеве» Герман куда мрачнее смотрит на перспективы преодоления Россией своего патерналистского культурного кода, хотя внешне вроде бы реконструирует тот же исторический фон, что и в «Лапшине».
