Александр ПоповКинематографические миры Алексея Германа (часть 5)
Автор этих строк впервые посмотрел «Хрусталев, машину!» около пятнадцати лет назад, когда фильм только вышел на DVD в России, и, видимо, это была телеверсия с плохим звуком, реплики героев разбирались с трудом. Лишь сейчас мне удалось посмотреть версию для зарубежного проката, отличающуюся от телеварианта не только хорошим звуком, но и монтажом (в частности подробной сценой «опускания» Кленского, от которой в телеверсии осталось лишь несколько минут), из-за чего «Хрусталев» вышел гораздо жестче, чем мне представлялось после первого просмотра. Можно сказать, что по-настоящему я оценил пятый фильм Германа только сейчас: это действительно максималистское модернистское высказывание, достаточно непростое по месседжу и формально изощренное.
В частности мне никогда раньше не бросалось в глаза некоторое художественное родство авторских манер Германа и Муратовой, в частности в работе с массовкой, или как называла ее Кира Георгиевна, «варварской фактурой». Долгие планы-эпизоды, захламленные вещами пространства и одичалые, чрезвычайно агрессивные персонажи – все это, конечно, наследие «Астенического синдрома», без которого невозможно себе в полной мере представить эстетику «Хрусталева». Однако, взгляд Германа на вещи значительно мрачнее муратовского, предполагающего, как известно, разные виды использования комического, смягчающего суггестивный удар по зрителю. В «Хрусталеве» есть то, что можно считать «шутками», однако, их контекст столь замогилен, что, слыша их, нам становится лишь страшнее.
Герман неслучайно замыкает сюжетную композицию в рамки одной ночи и одного утра (в течение первой преобладает снег, в течение второго – туман), здесь мне видится почти библейская картина творения: «и был вечер, и было утро». Однако, принципиально важно, что создаваемый германовским гением мир горизонтален и лишен вертикальной теологической координаты, потому он так напоминает хаос, однако, в нем все же есть своя особая извращенная логика. Дело в том, что эта ризома, как сказал бы Делез, имеет свой мифологический центр – вождя-идола, чье присутствие в символическом плане картины тотально не только через наличие его многочисленных статуй, бюстов, памятников и скульптур, но и в качестве живого человека. Вернее умирающего тела, по сути протестующего против своей мифологизации (вероятно, в первый и последний раз).
Именно путь на дачу Сталина – это путешествие и Кленского, и зрителя в самое сердце хаоса и делает броуновское движение персонажей осмысленным, и, как это ни странно, упорядоченным. Согласно христианской онтологии, Бог создал мир гармоничным, однако, неправильное использование свободы сначала падшими ангелами, а потом и людьми, сделало творение хаотичным. Из «Хрусталева» следует, что тираны – эти идолы, обожествленные себе подобными, пытаются внести в хаос жизни порядок (как они его себе понимают: с собой в центре), однако, лишь умножают беззаконие, насилие и страх. Наверное, никогда в фильмографии Германа не было столько ужаса, агрессии и ненависти людей друг к другу, как в «Хрусталеве», при этом, как метко заметил кто-то из кинокритиков, персонажи этой картины ютятся в захламленных квартирах, в то время как улицы остаются практически пусты.
В своем пятом фильме Герман осуществил ту же колоссальную работу по осмыслению советской коммунальной ментальности, уходящей корнями в русский национальный коллективизм, как это сделал Илья Кабаков в изобразительном искусстве. На присутствие в символической ткани «Хрусталева» основных тем и мотивов московского концептуализма указывает в частности эпизодическое участие в ленте Дмитрия Пригова, исполняющего роль незначительного персонажа, но при этом колоритного и запоминающегося своими вечно испуганными глазами. Советское коммунальное бытие, каким оно предстает у Германа, - не просто скученность большого числа людей в малогабаритных пространствах, а существование единого тела, устраняющее даже минимум человеческой свободы и принуждающее все свои компоненты к перманентной публичности, исключающей даже надежду на приватность (так в одном характерном эпизоде героиня Руслановой пытается что-то объяснить сыну шепотом, отведя его в пустое пространство, что заканчивается неудачей).
В контексте режиссерского препарирования особенностей коллективного бытия особенную роль играют мытарства Кленского, чья судьба, как замечал сам Герман, – один из возможных вариантов жизни его собственного отца. Как и в «Лапшине», в «Хрусталеве» есть рассказчик и ребенок, с которым он себя ассоциирует. В этом смысле оба фильма – в чем-то психоаналитическое исследование детских фрустраций, определивших развитие Германа как художника. Однако, травматический опыт страны и отдельной личности здесь неразделим: сквозь призму прустовских по форме внешне отрывочных воспоминаний видна судьба искалеченной многолетним патерналистским идолопоклонством страны.
В сюжете «Хрусталева» несмотря на видимую хаотичность прослеживается особая сновидческая логика кошмара, усугубляемая барочными мотивами (двойники, зеркала) и тотальной, разлитой в его атмосфере перверсивностью, достигающей апогея в сцене «опускания» Кленского уголовниками. Она действительно достаточно гнусна (заметим, что после нее персонаж передвигается какое-то время только на четвереньках, ведь его низвели до животного состояния).
Трагедия России как жизненного пространства, по Герману, состоит в том, что оно практически полностью игнорирует даже простейшие потребности бытия человека в качестве отдельного от толпы индивида. Ведь история Кленского – не что иное, как яростное стирание с него окружающим миром индивидуальных примет (сначала через встречу с двойником, потом через «опускание», наконец, через лишение его всех привычных профессиональных, социальных и психологических черт). В этом смысле Юрий Цурило показал вынужденную деградацию своего героя просто блистательно (чего стоит один его затравленный взгляд в поезде ближе к финалу). По мысли Германа, смерть Сталина в этой циклически повторяющейся в России ситуации нивелирования личности коллективом ничего не меняет.
На самом деле, как видно из того же «Хрусталева», мир при диктаторе – это вовсе не порядок, а вполне себе гоббсовская война всех против всех (с зашкаливанием уровня агрессии, как бытовой, так и общекультурной, с уродливым сращиванием людей в единое коллективное тело, мазохистски ненавидящее само себя и садистски причиняющее невыносимые страдания своим членам). Так весьма показателен в пятом фильме Германа сквозной персонаж в исполнении Баширова, которого все время бьют, но он ближе к финалу начинает орать: «Либерти, б…», однако, и после смерти Сталина отношение окружающих к нему то же, что и раньше. Засевшие в ментальную подкорку большинства людей, живущих в России, поведенческие, эмоциональные и когнитивные закономерности, с течением времени не меняются: наши соотечественники в большинстве своем по-прежнему жаждут не Бога, а царя, охотно раболепствуя перед каждой сомнительной карикатурой на народного вождя.
По этой причине они впадают в истерику при любой попытке представить того или иного «национального героя» в человеческом обличии (заметим, что постановщику сильно досталось от псевдопатриотов за изображение в «Хрусталеве» Сталина немощным и умирающим). Однако, сняв по сути дела свою лучшую картину, Герман как художник уже не мог остановиться в своем стремлении высказать всю правду до конца о нашем национальном менталитете, но сделал это уже в форме притчи.
