Кинематографические миры Алексея Германа (часть 3)
Можно с уверенностью сказать, что благодаря своему третьему фильму, вернее именно с него начиная, Алексей Герман уже вполне заслужил звание кинематографического Марселя Пруста. Вроде бы непритязательное, почти бессюжетное повествование намеренно тонет здесь в маниакально воссозданных деталях и типажах военного времени. В некотором роде «Двадцать дней без войны» - своеобразное дополнение к «Проверке на дорогах»: там, где второй фильм Германа вскрывает экзистенциальные нарывы фронтовой жизни, третий – реконструирует тыловой быт, смело атакуя соцреалистические клише советского искусства. Как выразился сам постановщик, его третий фильм снимался как альтернатива «фальшаку» большинства военных картин. Знаменательно, что и в «Проверке на дорогах», и в «Двадцати днях без войны» щемящим зрительскую душу рефреном звучит популярный мотивчик, исполняемый на гармони, - это во многом контрапункт всего творчества Германа, на первый взгляд, врасплох схваченной, а на деле тщательно сконструированной художественной имитации жизни, на самом же деле, более правдивой, чем сама жизнь. Подобно тому, как Заманский, Быков и Солоницын играют одни из своих лучших ролей в «Проверке на дорогах», так же Петренко, Гурченко и Никулин – в «Двадцати днях без войны», последний так вообще, возможно, единственно серьезную драматическую роль в своей кинокарьере. Композицию третьей картины Германа можно назвать кольцевой: эпизоды в тылу, наиболее продолжительные, обрамляют военные сцены, благодаря этому возникает ощущение единства жизни, перемешивающей фронтовые и тыловые будни. «Двадцать дней без войны» - это еще и достаточно смелая для советской цензуры попытка высказаться о любви на войне, которая, как известно, ломает привычные черно-белые нравственные представления об отношениях мужчины и женщины. Для Германа рычагом противодействия цензуре в данном случае стало участие в создании фильма самого Симонова, который не только написал сценарий к картине, но и сам читал текст от автора (фактически именно он отстоял актерскую кандидатуру Никулина на главную роль, вызвавшую неудовольствие партийных бонз). Это участие заранее уберегло «Двадцать дней без войны» от возможного «полочного» статуса, что было вполне реально, учитывая, что Герман устами главного героя спорит с тем самым военным «фальшаком», который не устает продуцировать советская культура. Это противостояние идет не только косвенно на протяжении всей ленты, но и прямо, по крайней мере, в двух эпизодах: в сцене застолья в доме театрального режиссера, где Лопатин озвучивает позицию непафосной военной правды, свободной от лозунгов и идеологии, и второй раз – на съемках фильма, где он спорит с режиссером и военным консультантом (Герман для остроты здесь также монтажно запараллелил, с одной стороны, слова простой женщиной и воспоминание Лопатина о несостоявшейся фотографии, а с другой – бравурные военные песни, исполняемые актерами на съемках «фильма в фильме»). Постановщик «Двадцати дней без войны» ни на минуту не забывает, какому монстру противостоит, – официозу, нагромождению идеологической лжи, похитившей у людей их прошлое. Задача режиссера – откопать его, найти, услышать, дать ему голос во чтобы то ни стало, тогда ложь растворится под лучом этой шокирующей правды. Как уже было неоднократно сказано в этой статье, гений Германа от фильма к фильму двигался по пути все большей радикализации художественных установок, в сторону все большей бескомпромиссности, абсолютизации своих эстетических принципов и не в последнюю очередь – в направлении этического максимализма. В этом смысле его творчество представляется мне в сегодняшних культурных и политических условиях исключительно важным для российского зрителя, куда важнее даже картин Тарковского и Сокурова, ведь последние в некоторой мере – космополитичны и ставят, прежде всего «вечные вопросы». Творчество же Германа гораздо конкретнее и в наибольшей степени, чем ленты кого бы то ни было из наших кинематографистов (за исключением, может быть, лишь Муратовой), беспощадно размышляет о парадоксах русской ментальности, нашем вездесущем патерналистском идолопоклонстве и проклятой цикличности истории России. В этом отношении «Двадцать дней без войны», как в принципе и «Проверка на дорогах» и тем более «Седьмой спутник», еще не вызывает нареканий у псевдопатриотов, как известно, уравнивающих «антисоветчину» и «русофобию». Это не «Хрусталев». Однако, при внимательном, не замыленном идеологией взгляде и в третьей ленте Германа заметно его режиссерское неприятие извне и сверху навязываемых стереотипов. Собственно ради сопротивления им она и снималась, демонстративно выдвигая не только эстетическую, но и нравственную альтернативу лжи – поиск правды там, где ее вроде бы уже и след простыл. Именно для этого нужны Герману в этой картине приемы «синема-верите», хоть участвуют в них, как простые люди, так и профессиональные актеры, поражающие здесь фантастически достоверной, почти неотличимой от документа органикой (особенно это применимо, конечно, к монологу героя Петренко – возможно, лучшему эпизоду в его актерской биографии, но также и к сценам с участием Ахеджаковой, Гурченко и других). В любом случае «Двадцать дней без войны» - не только эпизод в фильмографии Германа на его пути к более радикальным проектам, но и вполне осознанное, зрелое художественное и этическое противостояние советскому идеологическому официозу и конкретно – вранью о войне, которому постановщик по сути дела первый раз в своей карьере противопоставляет четко сформулированную эстетическую программу прустовского оживления памяти со своими оригинальными принципами и приемами. Для этого Герман почти полностью отказывается от сюжета, выстраивая мозаичную ризоматическую структуру, намеренно децентрированную, уравнивая в правах мелкие эпизоды, детали и типажи, имеющие самостоятельное значение, как для художественной структуры, так и для авторского замысла. Конечно, это еще не «Хрусталев, машину!» и не «Трудно быть Богом» - всецело модернистские кинотексты, однако, шаг от традиционного реализма к модернизму, который для Германа есть по сути «сверхреализм» (сюрреализм, почему нет?!), был им сделан впервые именно в «Двадцати днях без войны», а в «Моем друге Иване Лапшине» он его закрепил, ничем не нарушив видимого стилевого баланса между реализмом и модернизмом.
