Таинственный Джармуш (часть 9)
Как бы мне неприятно это не было, но самое время поговорить о худшем фильме Джармуша – надменной контркультурной агитке «Пределы контроля». В ней режиссер пытается соединить части концептуальной мозаики в притчевой форме: предельно зашифровано и высокомерно по отношению к зрителю (мол, должен догадаться, если умный), постановщик противопоставляет власть, деньги, контроль искусству, науке, богеме. Собственно это тот самый старый «добрый» конфликт, впервые озвученный Маркузе в «Эросе и цивилизации» между деятельным Прометеем и игроком Орфеем, буржуазией и богемной интеллигенцией. Почти весь фильм главный герой получает странные послания от по-клоунски выглядящих персонажей о музыке, кино, науке, его безуспешно соблазняет обнаженная девушка, в итоге он выполняет возложенное на него задание и растворяется в толпе. Да, и почти всю картину над ним кружит вертолет, видимо, и олицетворяющий тот самый контроль американского капитала, который герой призван испытать на прочность. Кино просто ледяное, безэмоциональное, глянцевое, предельно искусственное, здесь нет ни капли искренних человеческих чувств, герои изъясняются цитатами и псевдомногозначительными сентенциями. Когда примерно пятнадцать лет назад появилась возможность посмотреть данный опус, он привел меня в такое раздражение, граничащее с яростью, что я был просто вне себя. Действительно «Пределы контроля» выражают собой именно тот тип кинематографа, который я не приемлю, – сухой, неестественный, превращающий живую жизнь в мертвую конструкцию. Да, конечно, здесь есть изящные рифмы вроде сочетания слов и образов: например, герою надо найти скрипку, и он видит ее в музее на картине. Это, конечно, блестяще придумано, но для чего? Чтобы в очередной раз выразить ситуационистский тезис «К власти приходит воображение»? Так все и так чрезмерно декларативно: с одной стороны, эстетствующая богема, раскрепощающая воображение, с другой – власть и деньги, держащие его в узде. Для одних истина одна, для других – все субъективно и самой реальности нет. В этом смысле «Пределы контроля» последовательно выражают связь контркультуры и постмодерна, борющихся с реализмом, объективизмом и метафизикой. Но зачем для выражения этого потребовалось столь мертвое кино? Ведь актеры здесь буквально застывают в неповоротливых типажах (разве что Суинтон эффектна и стильна в своей андрогинности), Исаак Де Банколе почти все время молчит, эмоций ноль, как у мельвилевского самурая, то же можно сказать и о других, включая Берналя (произносящего монолог о пейотле, привет Кастанеде). Разве что Билл Мюррей хоть как-то оживляет мертвенность других человеческим присутствием хоть в чем-то колоритного злодея. Это кино, как «Мертвец» и «Пес-призрак», как «Выживут только любовники» и «Мертвые не умирают», снято для подростков и инфантильных представителей художественной богемы с высоким мнением о себе. Мол, мы знаем, где здесь Берроуз, где Кастанеда, цитаты прочитать сумеем. Но что в итоге? Камера Дойла – единственный плюс картины, проработав с Кар-Ваем не одно десятилетие, он здесь цитирует сам себя из «Любовного настроения» (проход японки в поезде). Мертвенная сконструированность «Пределов контроля», полное отсутствие в них непередаваемой органики коммуникативной спонтанности, коей отмечено все лучшее в джармушевской фильмографии от «Более странно, чем в раю» до «Кофе и сигарет», и взамен ей искусственные сентенции-трюизмы обо всем на свете, - все это говорит о том, что, будучи отравлен голливудчиной в период работы над «Мертвецом» и «Псом-призраком», и так и не избавившись от нее, Джармуш долгие годы испытывал болезненный разлад между желанием быть органичным своей среде и художественному кругу, в котором он жил и который блестяще романтизировал, и желанием быть выразителем философии этого круга, создателем кинематографического эквивалента его мировоззрения. Этот разлад между надменным мыслителем и простым регистратором жизни так и не был продолен, отчего фильмография Джурмуша раскололась надвое: на то, что можно хвалить и всячески приветствовать, и то, что приходится ругать и критиковать. К сожалению, как показывают последние картины режиссера, он бесповоротно выбрал позицию высокомерного философствования, культ, возникший вокруг «Мертвеца», его надломил, и он поверил в то, что имеет право учить других жизни, а не просто ее запечатлевать. Этот выбор виден и в картине «Выживут только любовники».
