Сладкая жизнь

Дольче вита

Феллини – реалист или мистификатор? Каким бы не был ответ на этот вопрос, стоит признать, что тот киноязык, который он долго и кропотливо изобретал и представил на суд зрителя в «Сладкой жизни» уникален. Ничего подобного до него мир кино не видывал. Хроникальное изображение богемной жизни Рима начала 60-х годов (стоит вспомнить, что по роду деятельности главный герой является журналистом) столь часто перемежается то восточными танцами, то рок-н-ролльной истерией, то клоунами и прочими гротескными персонажами, что за всем этим позиция автора прячется в таинственный сундук, найти ключи от которого под силу, наверное, только ему самому. Так ли сладка та жизнь, которую нам на протяжении трех часов приходится лицезреть со строгого черно-белого экрана? Иисус, радостно смотрящий за всей этой человеческой комедией в прологе, несет спасение или напоминает о грядущем Апокалипсисе? Кто взаправду видит Мадонну – маленькая девочка вместе с привезенными телевизионщиками молящимися или же никем незамеченная женщина с маленьким ребенком на руках? А может быть ее увидел в последний момент Штайнер, так резко и неожиданно порвавшим со всей светской мишурой и который, по всей видимости, так и не стал катарсисом для беспечного и неунывающего Марчелло? Или ее может видеть американская кинозвезда Сильвия, так раздражающая нас поначалу и так располагающая затем, вновь и вновь являя лик светлой детской невинности и становящейся похожей на маленького и беззащитного котенка, которого она находит в каменных и беспощадных джунглях Рима? Является ли журналист Марчелло (тезка сыгравшего и обессмертившего себя этой ролью Марчелло Мастроянни) Вергилием, ведущим нас по лабиринтам, наполненным живыми и мертвыми душами (стоит опять-таки вспомнить, что он не раз намеревается забросить журналистику и заняться написанием настоящей литературы)? Сможет ли он, в конце концов, расслышать нежный голос девушки с другого берега или же он навсегда стал тем морским чудищем с мертвыми непроницаемыми глазами, которого рыбаки вытащили из пучин всепоглощающего и безразличного к нам моря? Перед нами явлен до боли знакомый, до боли любимый и проклинаемый мир, окружающий нас изо дня в день. Явлен через призму взгляда большого художника, доносящего реальность как будто бы шепотом из какого-то потустороннего мира. Вслушиваться и всматриваться в него – непростой, но очищающий удел нас – зрителей. Предыдущих, нынешних и грядущих. 10 из 10

А у кого жизнь сладкая?

Фильм можно рассматривать в двух аспектах. Во-первых, конечно, как обличение потребительской жизни Рима (к концу скорее уж нового Вавилона). 'Рим напоминает непроходимые джунгли', где такие как Папараццо - обычные охотники. И это касается, на самом деле, не только богемы, проматывающей время в барах и ресторанах, в бессмысленных увеселениях, но и простых людей, о чём говорит то, с какой жадностью они срывают ветки с древа, у которого якобы видели Мадонну дети. Таким образом, название фильма можно трактовать в качестве иронии. Но... В таком мире вечного веселья главный герой, Марчелло, занимает, поначалу, промежуточное состояние: хотя он завсегдатай лучших ресторанов, участвует в вечеринках с аристократией, его не устраивает устоявшееся положение вещей, он тянется к миру литературы, а не журналистики, к чему-то вечному, а не сиюминутному. В гостях у своего друга Штайнера Марчелло признаётся, что его жизнь - для него мечта. Однако, как мы узнаём позже, Штайнер и сам потерял вкус к жизни. И здесь просвечивает второй аспект этой картины. Посвящённый поиску вынесенной в название сладкой жизни, в прямом смысле этих слов. То есть как мечты о той жизни, которой у нас нет, но которая всегда есть у других: главный герой хочет жить как Штайнер, отец Марчелло хотел бы снова стать молодым как его сын, Эмма хотела бы завести семью с Марчелло как у всех остальных и т.д. Между прочим, наиболее всего из показанных персонажей к этой 'сладкой жизни' приблизилась, как мне кажется, глуповатая и по-детски непосредственная актриса Сильвия. В сцене с фонтаном Марчелло почти прикасается к этому идеалу. Однако увы! 'Счастливые часов не наблюдают', ночь резко сменяется утром, а дома уже ждёт разгневанный муж актрисы. В итоге, фильм рассказывает, как люди ищут 'гармонии', о которой упоминает Штайнер ('Если жить как многие - потребительски и бесчувственно - то жизнь лишается гармонии. Гармонии присущей произведению искусства'), теряя понимание, что есть любовь, уходя в самообман (Марчелло и хочет быть писателем, и ничего в своей жизни не меняет), и считая, что сладкая жизнь должна им достаться как товар.

Исходник жанра, который должен был быт снят

При просмотре ловил себя на мысли, что если в какой-то параллельной вселенной фильм ровно в таком же виде вышел бы не в 1960г, а сегодня, то подавляющее большинство (и я в том числе) его бы разнесло, как что-то совершенно нереальное и не возможное для тех лет, с формулировкой типа «нечего свою повестку вставлять в историческое полотно, тогда трава была зеленее, деревья выше, а не вот этот вот ваш разврат!» Удивительно насколько пестрой толпой населен мир картины и вдвойне удивительно как этот хаос гармонично взаимодействует внутри себя. Со временем ни один из персонажей не утратил актуальности. Да, объективный мир несколько изменился за 60+ лет, но природа людей не изменилась совершенно. Сложно сказать сколько тут художественного вымысла, а сколько «по реальным событиям». Понятно, что это сатира и что образы собирательные и гипертрофированные, но со совершенно точно такое сочинить из головы невозможно. Отдельно хочется отметить то, как сценаристам и режиссеру удалось снять все в рамках серой морали, без нравственных костылей, склоняющих зрителя в какую-либо сторону. Каждая из новел несет в себе достаточно простой посыл и по отдельности может показаться, что авторы пытаются в классическую драматургию с протагонистом, антагонистом и т.д. Но собранные вместе эти новеллы позволяют взглянуть на жизнь со стороны. С этого угла обзора нет ни правых, ни виноватых, ни белого, ни черного, есть только единое полотно бытия, которое вот такое и по-другому не может быть. Спасибо всем причастным за данный шедевр, который можно смело рекомендовать к просмотру всем, а особенно тем, кто ворчит что времена и нравы нынче какие-то не те. Они всегда были «не те», просто раньше было значительно меньше возможностей заглянуть дальше своего огорода. 10 из 10

Dolosa vita

Посмотрел 'гениальную' Сладкую Жизнь Феллини. Вообще-то у него есть хорошие фильмы: Ночи Кабирии - про прошлое, настоящее и будущее пресловутой Женщины, самый трогательный фильм про шлюх, который вы только видели, и Город Женщин - психоделическое путешествие в подсознание мальчика в возрасте 60 лет, а так же про прошлое, настоящее и будущее Женского Движения. Однако это фильм не про это. Сладкая жизнь - это Инстаграм рилзы, длиной в три часа. Просто человек снял себя, своих друзей и что с ними происходило в течение пары дней. Есть трогательное, есть ужасное. Но нет никакого сюжета, нет смысла. Какой там Годар. Это настолько постпостмодернизм, что понимаешь: да, сладкая жизнь - это когда есть деньги снимать газетные истории с размахом пеплума. Ps Уверен, фильм очень придется ко двору в нынешних условиях. Если ещё нет, то скоро будет бум этого фильма. Где-нибудь на Бали ищите такие вечеринки 'в стиле Феллини'.

Италия; конец 50-х годов XX века Марчелло /Марчелло Мастроянни/ - журналист, пишущий о светской жизни Рима; бабник, увлекающийся мужчина, не понимающий, чего он хочет от жизни Эмма /Ивонн Фурно/ - девушка Марчелло, любит его до беспамятства, мечтает о традиционной семье с детьми и уютным домом Маддалена /Анук Эме/ - богатая аристократка, скучающая, много пьющая любительница мужчин Сильвия /Анита Экберг/ - американская кинозвезда, непосредственная и открытая, обладающая телом сексуальной богини и душой беззащитного ребёнка Никогда не использовала в своих отзывах чьих-либо цитат, но тут не могу избежать этого. Вот слова самого Федерико Феллини о своём детище: «Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определённого образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде». Собственно, на этом отзыв и стоило бы завершить, в смысле, вполне было бы можно. Ведь в этих словах отражена вся суть картины. Как же долго я к ней шла и как же я разочарована! Это как та прошлогодняя ситуация с «Завтраком у Тиффани». Но там хоть я знала, в чём суть, просто мне не очень понравилось исполнение. Здесь же я получила совершенно не то, что ожидала увидеть. А во всём виновны моя нелюбовь к прочтению аннотаций к фильмам, судя по всему. Конечно, я слышала об этой картине, я понимала, что она легендарна и обязательна к просмотру всеми кинолюбами. Но я не думала, что это будет настолько разрозненное повествование, которое просто не понравилось мне именно сейчас, именно в этот момент, когда я смотрела фильм. Более того, и шёл он у меня крайне туго, я его в три захода только смогла посмотреть. Хотя, вот парадокс-то в чём, больше чем уверена, что посмотри я его в другое время, он мне понравился бы. Может быть, ещё и посмотрю. Сейчас же мне было противно – от тех ужасных веселий богатеньких, показанных в картине. Прям, очень скучно я живу, оказывается, а уж говорить о том, что когда-то действительно веселилась на вечеринке вообще не стоит. Отвратные персонажи – скучающие, развращённые, бесцельные, пустые… Опять же, возможно, в подходящее время я бы и поразмышляла надо всем этим, но сейчас мне этого не хотелось. В целом же, однако, о просмотре не жалею. Уверена, что придёт ещё время, и я пересмотрю данный фильм и даже поменяю своё мнение. Просто сейчас он пришёлся не к месту, не к настроению, не по душе. А смотреть-то всем, конечно, советую. Как-никак, культовая картина, как принято говорить.

Федерико Феллини, волшебник экрана (часть 7)

И вот «Сладкая жизнь» - самый длинный фильм Феллини, многоуровневая фреска про обманчивость жизни, в котором постановщик сделал все от себя возможное, чтобы образы этой ленты манили, завораживали влекали к себе неодолимой силой, как персонажей, так и зрителей. Однако, изнанка этой манкости предстает во всей своей неприглядности лишь в финальной двадцатиминутной сцене, стриптиз в которой в свое время произвел фурор среди советских зрителей, вызвав километровые очереди в кинотеатры. Для того чтобы правильно понять «Сладкую жизнь» или хотя бы немного приблизиться к адекватному ее пониманию, необходимо смотреть ее минимум дважды, а то и трижды. Лично мне посчастливилось смотреть ее четырежды (дважды по «Культуре», раз на купленном ДВД и теперь), и могу сказать, что несмотря на значительные временные промежутки между просмотрами, помню фильм очень хорошо. Картину условно можно разделить на четыре части: условный пролог (отношения Марчелло и Маддалены), эпизоды с участием Аниты Экберг, завершение линии Стайнера вкупе с личными проблемами Рубини и финальное безумие с условной оргией и стриптизом. Ключом к замыслу картины становится фигура шведской знаменитости в исполнении божественной Аниты Экберг, мечты любого мужчины. Она воплощает собой саму привлекательность жизни, ее аттрактивность, языческую суть чувственных удовольствий, всего, что хочет плоть. По этой причине герой Мастроянни так очарован ею: его в ней влечет сама сенсуальность жизни. Фрейд считал Эрос движущей силой жизни, то благодаря чему жизнь продолжается. Схожим образом мыслит и Феллини, однако, вакханалия чувственных удовольствий, которой он в своем зрелом творчестве (как раз начиная со «Сладкой жизни») уделяет столько внимания, всегда заканчивается у него грустью, похмельем и пресыщением. «Сладкая жизнь» содержит в себе фундаментальное противоречие всего творчества Феллини: влечение человека чувственной жизнью, жизнью плоти и вместе с тем понимание ограниченности такой жизни, ее тленности. В первой же сцене мы видим, как вертолет несет статую Христа, пролетающую, как над трущобами, так и над элитными районами Рима, благословляя богатых и бедных, злых и добрых. В другой сцене мы наблюдаем массовое безумие, своего рода экзальтированный психоз, экстаз в ожидании чуда, раздуваемый прессой до астрономических масштабов. Для Феллини важно подчеркнуть, что экстаз на религиозной почве имеет ту же чувственную сторону, что и в плотских удовольствиях, и темпераментные итальянцы способны сегодня ждать чуда, а завтра предаваться оргиям. Диссонанс между языческой жизнью тела и душой, которая, по мысли Тертуллиана, – по натуре христианка, и составляет суть главного жизненного противоречия, на котором споткнулись многие герои не только Феллини, но и всего итальянского кинематографа. Так Стайнер – на вид примерный католик в итоге не выносит вражды души и тела, а Марчелло Рубини, вроде бы всегда такое сдержанный, в финале велет себя как свинья. «Сладкая жизнь» своими пока вполне реалистическими образами без ныряния в прошлое, без провалов в воображаемое (это не «8 1/2 » и не «Джульетта и духи») завораживает и теперь: музыка Нино Рота здесь почти осязаема в своей манкости, камера Отелло Мартелли движется по «непостижимым», как выразился Тарковский, траекториям, а кадр, по мысли Пазолини, «избыточен, как страница Пруста». При всем этом «Сладкая жизнь» - безусловно, кино о жизненном крахе не только богемы, но и всякого человека, распробовавшего вкус чувственных удовольствий и не способного остановиться. Сцена, в которой Рубини застает отца, смотрящего на улицу после бурного времяпрепровождения – одна из центральных в ленте: сам кадр, сама мизансцена сигнализирует о духовном неблагополучии, пресыщении, опустошенности человека, живущего жизнью плоти, полностью вытеснившей духовную жизнь. Феллини даже в ранних своих картинах никогда не страдал морализаторством и ригоризмом, и здесь он по сути дела в ярких эпизодах делает заготовки к своим куда более пессимистическим, чем «Сладкая жизнь», картинам – «Сатирикону» и «Казанове»: жизнь не может не очаровывать своей чувственной, прежде всего сексуальной стороной, но она пуста, когда в ней нет духовного измерения. Средиземноморский, ренессансный, языческий дух, господствующий в зрелом творчестве Феллини, не должен нас обманывать: сознание, завороженное жизнью плоти, в фильмах этого мастера всегда обречено, как был обречен Дзампано в «Дороге», это тупиковый путь в экзистенциальном плане. На счет этого Феллини никогда не питал иллюзий.