Малов-киноТы action можешь не любить, но french connection знать обязан
Детектив из Нью-Йорка Джимми Дойл – хулиган и расист, терроризирующий негров, больше напоминает мелкого воришку, нежели служителя порядка. Он всё время носит дурацкую шляпу с загнутыми полями, достойную украшать голову кретина. Да и прозвище у него - Попай, тоже из разряда незавидных, заимствованное то ли у морячка одноимённого мультсериала, то ли у одного из героев Фолкнера. Однако именно он, Попай, с настойчивостью одержимого идёт по пятам банды наркоторговцев, чьи следы уходят во Францию…
Экранизация документального очерка Робина Мура, рассказывающего об изъятии нью-йоркской полицией большой партии героина, прибывшего из Европы, оказалась в американском кино главной сенсацией 1971-го года. Фильм получил 5 «Оскаров» и стал вехой не только для жанра поляра, но и для мейнстрим-кино в целом. Он сделал 32-летнего Уильяма Фридкина главным голливудским триумфатором сезона, стремительно взлетевшим на вершину олимпа, но так же стремительно скатившимся оттуда к середине десятилетия. По сути, его хватило только на 2 фильма (второй - «Экзорцист»), правда, каждый из них наделал столько шума, сколько другие режиссёры, как ни стараются, не могут наделать за всю свою жизнь.
Уже в 17 лет Фридкин начал работать на телевидении, где иногда за одну рабочую смену ему приходилось готовить по несколько сюжетов. Сотрудничая с программой новостей, он научился упаковывать разрозненный материал в короткие отрезки времени. За восемь лет напряженной работы на ТВ Фридкин принял участие в производстве более восьми тысяч передач. Затем он ещё 3 года занимался документальным кино. Всё это приучило его к бешеному производственному ритму, что нашло своё косвенное выражение во «Французском связном». Поэтому к 29-ти годам, когда он начал снимать игровое кино, у него уже был 11-летний режиссёрский стаж.
И если четыре первых игровых картины оказались проходными, то в пятую Фридкин, вложив весь свой талант и опыт, максимально использовал навыки документалиста. Он снимал на натуре: в дешевых забегаловках для цветных, в вагонах метро, прямо на многолюдных улицах, задействовал в эпизодах реальных людей – нариков, шлюх, копов, барменов… В результате с экрана буквально хлынула не павильонная, а будничная узнаваемая жизнь, что произвело тогда неизгладимое впечатление, как на академиков, так и на рядовых зрителей. Новая эстетика стала ещё и следствием бюджетного дефицита: на выделенные $1,8 млн. можно было снимать только такое - всамделишное кино.
Убойному эффекту в немалой степени способствовали резкие повороты сюжета, и как результат, стремительное переключение действия: тишина одним монтажным стыком сменялась грохотом погони. Более того, эффект значительно усиливала наэлектризованная звуковая дорожка, которая доводила до стрессового состояния ещё непривычных к этому зрителей. Ранее кино не умело и не отваживалось так активно и кардинально менять настроение в кадре. И оказалось, что реальная жизнь может нести в себе не меньшее, а даже большее напряжение, нежели сконструированные в павильонах триллеры.
Главной натурной площадкой стала не размалёванная выгородка под тёплым калифорнийским солнцем, а дождливый, промозглый Нью-Йорк, за которым в начале 1970-х начала закрепляться слава лучшей американской площадки для съёмок фильмов. Достаточно назвать в подтверждение такие картины как «Полуночный ковбой», «Клют» и «Паника в Нидл-парке», снятые в Большом Яблоке как раз в то время. Документально заснятый Нью-Йорк автоматически избавлял от фальши картонных улиц с домами–декорациями, и, как результат, способствовал стремительному взрослению американского кино и обновлению его эстетики.
Кроме того, Фридкин задействовал тут ряд других, ещё не апробированных приёмов. Так, например, в одной из сцен зритель видит двух беседующих полицейских, вдруг камера резко поворачивается, и на экране возникают жертвы автокатастрофы (из-за которых, собственно, и прибыла полиция) но которые, как выясняется, не имеют никакого отношения к происходящему на экране. Отвлекая внимание зрителя с помощью таких вставных «лишних» сцен, Фридкин выстраивал слагаемые принципиально нового изложения сюжета. Но даже на столь непривычном фоне едва ли не главным украшением остаются образцовые погони, на долгие годы определившие эстетику action: ритм, монтаж, внутрикадровое напряжение, сложность трюков…
Эти сцены вошли в историю мирового кино на равных правах с такими хрестоматийными аналогами, каковыми принято считать преследования в «Дилижансе» или «Буллите». А погоня Попая за поездом метро до сих пор с переменным успехом цитируется в кино (один из последних её отголосков можно обнаружить во втором «Спайдермене»), при этом надо учесть, что Фридкин, в отличие от сегодняшних постановщиков, не использовал тогда спецэффекты. Кроме того, фильм окончательно избавил представителей правопорядка от присущего им «налёта» романтики. День за днём суровые будни: многочасовые операции по слежке за подозреваемыми, порою с переодеванием в самые нелепые костюмы, даже в Дедов Морозов (привет французскому «Такси»!).
Но Фридкин идёт ещё дальше: мы видим на экране не типичных голливудских рыцарей без страха и упрёка, а тех самых ментов с улицы разбитых фонарей, не слишком щепетильных по отношению к букве закона (тут помимо расизма есть и неоправданная жестокость, и коррупция). Не нужно сильно присматриваться, чтобы вообще не увидеть здесь хороших парней, даже Попая можно запросто причислить к бандитам. И хотя в фильме многое определяет захватывающая динамика внешнего действия, по факту у Фридкина получилось кино с двойным дном. За насыщенным событийным рядом скрывается нечто непреднамеренно-опасное: поведение преступников и копов одинаково агрессивно и как бы отчуждено от всех остальных. Оно больше напоминает двустороннее сражение, не всегда поддающееся объяснению с позиций здравого смысла…
Появившееся через четыре года продолжение снял уже Джон Франкенхаймер, а сам Фридкин вернулся к своему герою только через 15 лет, поставив для ТВ в 1986-м году сериал «Попай Дойл». Но это было во всех отношениях уже совсем другое кино…
