Поставторский кинематограф Брайана Де Пальмы (часть 11)
Множество синефилов, включая самого Тарантино, считает «Прокол» ни много ни мало лучшим фильмом Де Пальмы, и их можно понять, ведь эта картина чрезвычайно эклектична и при этом целостна по структуре. Чисто жанрово «Прокол» представляет собой почти совершенное по распределению саспенса произведение, однако, это не пустой триллер, имеющие просто развлекательные цели, а еще и постмодернистское размышление о природе визуального и акустического образа. Многие зрители замечают при просмотре лежащий на поверхности мотив антониониевского «Фотоувеличения» (благо и сами названия этих фильмов в оригинале похожи), но почему-то почти никто не видит еще одну очевидную связь – с лентой Копполы «Разговор», в которой герой Хэкмена тоже СЛЫШИТ (а не видит) нечто из ряда вон выходящее. Однако, если для режиссера «Разговора» главной целью было показать параноидальную социальную атмосферу, воцарившуюся в Штатах после «Уотергейта», что сделало ленту прежде всего политическим высказыванием, то для Де Пальмы в очередной раз важнейшей задачей было показать связь реальности и кинофантазмов, уродующих ее и на ней паразитирующих. Для этого постановщику «Прокола» и нужна кольцевая композиция, в финале возвращающая зрителя в начало – в комнату звукорежиссера. То, что «Прокол» - картина не политическая, а метакинематографическая, то есть исследующая природу кино, говорит сразу несколько деталей. Во-первых, обилие в «Проколе» ситуаций, когда герой, наблюдающий за разворачивающейся трагедией, не в силах вмешаться и что-либо изменить (герой, таким образом, оказывается в позиции пассивного зрителя). Вернее герой Траволты пытается вмещаться и повлиять на ход ситуации, но у него либо совсем (как в финале), либо почти (как в начале) ничего не выходит. Во-вторых, это одержимость героя самим процессом наблюдения: для него, как и для зрителя, кино – это гипноз, парализующий возможности к активному действию. Если герой Антониони, заметив преступление, брешь в лакированной реальности, пытается всем окружающим безнадежно доказать, что он увидел, но потом в итоге смиряется и отказывается даже думать о смерти, то герой Де Пальмы (в принципе, как и герой Копполы) столь заворожен слышимым и видимым, что поначалу даже никому не говорит об этом. Герои Антониони, Копполы и Де Пальмы – интерпретаторы реальности, для которых замеченная трагедия есть повод пересмотреть свое отношение к реальности, искусству и их соответствие между собой. Однако, как мы не раз уже отмечали, Де Пальма (в отличие от Антониони и Копполы) – не киноавтор, он снимает постмодернистское, аллюзивное, интертекстуальное кино, вписанное в контекст этого визуального искусства, оттого для него главной задачей является не самовыражение, как для великих реалистов и модернистов от кино, а размышление о самой сути экранного искусства. В этом смысле «Прокол» при всех своих жанровых признаках, это, как и «Одетый для убийства» или «Подставное тело», есть попытка высказаться о перверсивной сути кинематографа. По этой причине нет ничего удивительного, что такой синефил и одержимый темой насилия кинематографист, как Тарантино, так любит «Прокол»: ведь завороженность визуальным изяществом насилия у Де Пальмы, в том числе и в этом фильме (чего стоит вроде бы ненужная сцена удушения ближе к финалу), а также и в других лентах класса «Б», по сути и сформировала сам тарантиновский стиль (в частности присутствие Траволты в «Криминальном чтиве» - явный интертекстуальный след «Прокола»), То, что герой Траволты в финале так и не мог побороть свое профессиональное чутье и использовал звуки реального ужаса для озвучания, не просто усиливает у зрителя трагическое ощущение от «Прокола», но и недвусмысленно заявляет о том, что кино всегда было и остается паразитом реальности, помогая занятым в профессии людям изживать свои комплексы, фобии и мании. Как мы видим, Де Пальма – не шовинист и не сексист, как считают феминистки, а один из основоположников в кино рефлексии о природе визуально-акустического образа, который, как он считает, извращен по самой своей сути. Ведь образы, создаваемые искусством, симуляционны, пародийны, искажая природу реальности, они заполоняют медийное пространство, вытесняя оригиналы (референты). Эта максима постмодернистской философии, как мы видим, является основополагающей режиссерской концепцией, на которой строится все здание кинематографа Брайана Де Пальмы.
