Тьма, нравы и ложь.
Джон Хьюстон – легенда американского кино. Ему принадлежит поистине уникальное достижение – войти в пантеон великих после дебютного фильма. «Мальтийский сокол» открыл Голливуду Хьюстона-режиссера, до этого бывшего сценаристом. А Хьюстон, в свою очередь, открыл направление, которое определит центробежную силу Голливуда на ближайшие почти 20 лет. Именно с «Мальтийского сокола» рождается нуар, то самое «черное» кино про циничных преступников и преступниц, под покровом ночи совершающих злодейства, и законников, им противостоящих. Причем благодаря Хьюстону, оператору Артуру Эдисону, композитору Адольфу Дойчу и остальным членам съемочной группы, нуар сходу самоутвердился. Сходу определились его характеристики, которые в дальнейшем лишь дополнялись и развивались. Черный безнравственный город, роковая женщина, плащи и шляпы – вся эта эстетика возникла в Сан-Франциско в 1941 году, в его мрачных подворотнях и на угнетающих даже под неоном авеню, где на фоне расследования вскрываются чумные гнойники общества. И хоть фильм не блеснул в прокате, собрав не более двух миллионов долларов, процесс «нуаризации» Голливуда уже был запущен. Нуар и дальше не срывал джекпотов, как пеплумы или мультфильмы Диснея, но его вклад в американское искусство все равно будет бесценен. От первоисточника, написанного Дэшилом Хэмметом в 1930-м году, фильм Хьюстона мало чем отличается. Фильм не выпрыгивает из повествования, это уже знакомая история о Сэме Спейде, распутывающем клубок преступлений вокруг овеянного ореолом легендарности мальтийского сокола, за которым охотятся загадочные Терзби, О’Шонесси, Кэйро и Толстяк Гатмен. Режиссер не пренебрегает расследованием ни на секунду, ему удалось избежать простоев и сюжетных ответвлений. Даже любовные шашни главного героя в исполнении Хамфри Богарта со вдовой коллеги Арчера, погибшего от выстрела неизвестного, бережливо вплетены в дело. Получается так, что в этой истории калибр пули важнее лирики и сентиментальности. Один скупой детектив без права на экзистенцию, с четко расчерченными ролями и механическим повиновением режиссеру. Тот заставляет фокусироваться исключительно на сценарии, а не заглядывать в душу участникам – и такой подход полновесно оправдывается ближе к развязке. Примечательно, что из-за кодекса Хейса Хьюстону пришлось воздержаться от любых упоминаний секса. Но вряд ли секс, пусть и в диалогах, поспособствовал бы изменению онтологии ленты. Переместившись на десять лет вперед от книги, в начало 1940-х, попадаешь отнюдь не в мир откровений и соблазнов. На страницах детективного романа отпечатки эпохи не чувствовались столь же выразительно, сколько в объективе кинокамеры. Объектив мог выступить идейным драйвером для авторов, что годом ранее доказано «Гражданином Кейном» – Орсон Уэллс превратил это суждение в аксиому, предвосхитив нуар тогда, когда это было совсем неожиданно: после «Волшебника страны Оз» казалось, что эра цвета сместит черно-белое кино так же быстро, как и звуковое кино сместило беззвучное. Джон Хьюстон и Артур Эдисон же приняли мощь черно-белого кадра на вооружение, и он куда рельефней продемонстрировал особенности киноязыка той поры. Вопреки сказочному нарративу «Волшебника», сама Америка 40-х погрязла в меланхолии. Великая депрессия стала болезненным испытанием, и грядущее вступление во Вторую мировую войну ран времени не заживляло. А свинг и отмена сухого закона нивелировались опасностью выхватить шальную очередь от гангстеров. 1940-е для США – времена депрессии духовной, и раскрашивать их – инициатива технологий, творцов в куда меньшей степени. Отсюда и мегаполис, всепоглощающий своих обитателей. И безнадежность завтрашнего дня, когда жизнь будто бы дается в кредит и отбирает проценты. И криминал как базисная надстройка, детерминирующая поведение социума. Поэтому и в списке персонажей невозможно отыскать кристально чистую душу. Все они – акторы, действующие из побуждений корысти, как и подобало времени, декорациям фильма. Пока Штаты двулично сотрудничали и с коммунистами, и с нацистами во благо родной экономики, вершитель правосудия в личине Спейда обирает клиентку на 500 баксов, чтобы продолжать дело. Так бы пропало оно пропадом, никакое влечение к Бриджит не разожгут интереса, равно как и смерть напарника, после которой Сэм Спейд лишь сменил название агентства. Закономерно, что он остывает к Айве Арчер, стоило ее мужу умереть, тем самым избавив Сэма от первобытного желания конкурировать и вообще быть сколько-то экзальтированным. В провонявших от сигаретного дыма кабинетах заточено упадничество, и гениальный Богарт то мастерски воплощает инертностью своего персонажа, кто подстраивается под обстоятельства с мошеннической изворотливостью. «Забудьте благородных сыщиков!», – восклицает Хьюстон. Отныне деньги и виски расшевелят бренное тело закона. Не будет их – не будет справедливости. Моральное взращивание пусть выпадает на «Касабланку». Не привлекательно действуют и искатели реликвии, размазывающей на своем пути кровавые следы. Притягивая к себе несчастья, инкрустированный бриллиантами макгаффин виляет между владельцами, пока не становится предметом охоты понаехавших жуликов. Однако непривлекательность не проявляется в какой-то запредельной антигуманности, аморальности и т.п. В Толстяке и его компаньонах нет ничего – ни харизмы Аля Капоне, ни плутоватости Джона Диллинджера, ни жестокости Бонни и Клайда, ни диковатого озорства героев Джеймса Кэгни, ни карикатурности, свойственной пародиям. Такой же элементарностью характера обладает и О’Шонесси, хотя кажется, ей-то не хватало рока той же Барбары Стейнвик из будущей «Двойной страховки» Билли Уайлдера. Правда, ничего плохого в их заурядности нет. Такова система образов в ведении Хьюстона. Тривиальные антагонисты не приспособлены к экспансивности в рамках хитросплетенного криминала, где теням уделена роль первого плана. Можно сказать, в «Мальтийском соколе» отвергается человек как элемент игры. Я мыслю, следовательно существую? Нет, господин Декарт. В черствой реальности дебютного нуара любое мыслящее существо – фоновая единица. У него нет идентичности. Не потому ли именно здесь нуар и появляется? Ведь ранее театральность была неотъемлема от кинематографа, немое кино не могло просуществовать без экспрессионизма, а обезличенные массы людей если и встречались, то являли собой релятивизм единого целого, как у Эйзенштейна. У Хьюстона же ничего подобного и не требуется. Его набор персонажей-механизмов калькирует сам себя. Отличить их типажи не представляется возможным, они одинаково отталкивающи, движимы ложью и корыстью, раздающие ледяные от равнодушия поцелуи и приказы на преступления. Артистизм Спейда – обман, статичность остальных, не превосходящих Спейда, – тоже обман. Они размываются как добрые и злые в сгусток зрительского недоверия, так что до финала не понятны ответы на классическое «Кто убийца?». А нуар идеально их сливает с собой. Не только тьмой, но и метафорой напоминающего тюрьму решетчатого интерьера, например. Или статуэткой: то, из чего сделаны мечты, неспроста эмалировано черной краской. Удачное сочетание жанра, мастерства оператора и временной эпохи позволили направлению film-noire материализоваться в Голливуде и существовать до сих пор в виде неонуара – современники не позволяют стать ему музейным экспонатом. 8,5 из 10
