Целуй меня насмерть

Частный детектив Майк Хаммер однажды ночью сажает в свой автомобиль перепуганную девушку, которая бежит непонятно от чего. Не успев толком разобраться, Хаммер очнулся уже через несколько дней и узнает, что девушка убита. Один из самых параноидальных и мрачных нуаров в истории жанра. Нуарная эстетика здесь доведена до крайности, а традиционно положительный образ частного сыщика здесь представлен как антигерой. Картина Роберта Олдрича вовсю использует параноидальную атмосферу и страх, окутывавшие американское общество в годы холодной войны. И ленту даже можно опосредованно отнести к жанру антиутопии и предшественником технонуара. Фильм основан на романе Микки Спиллейна. Впрочем его сюжет изрядно переделали. В частности в оригинале речь шла о наркотиках, здесь же макгаффином сделали ядерный чемоданчик. Майк Хаммер, культовый герой романов Спиллейна, в исполнении Ральфа Микера вышел эгоистичным персонажем с садистскими наклонностями. Это антигерой, необычный для классического нуара, где частные сыщики обычно показаны как положительные герои, пусть и не без недостатков, сражающиеся со мраком. Роль блондинки из начала фильма стало кинодебютом для Клорис Личман, лауреатки 'Оскара' за 'Последний киносеанс' и обладательницы 9 премий 'Эмми'. Кино с небольшим бюджетом и без звёзд первой величины стало одним из самых мрачных и антигероичных нуаров. И во многом предвосхитило появление неонуара. 7 из 10

Контрастная борьба света и тени, силуэты героев фильма, тающие в полумраке и уходящие во тьму. Героев ли? В нуаре свет и его противоположность сталкиваются, переплетаясь меж собою в витиеватых узорах: герой и анти-герой с трудом различимы друг от друга в тумане, что каждый раз приходит вслед за дождем, неустанно стучащем по улицам, плащам и полям шляп, там и сям мелькающих в «черных» фильмах, кажущиеся при очередной встрече уже родными и близкими. Этим же туманом окутано и само понятие «нуар» – можно встретить множество различающихся мнений и споров о том, жанр это или же стиль, со свойственными ему чертами и определенным почерком. Но в данном случае речь не о том. И к какой бы позиции не склонялся бы и сам читатель этого текста, важно одно – нуар занял достойное место в истории кинематографа по праву, он – узнаваем. Его несколько расплывчатые и сумбурные черты сложились в неповторимый лик, не трансформируясь в криминальную драму, хотя и находясь в пограничной близости с ней, как еще и с остальными жанрами в силу своей гибкости. Кинофильм «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича – один из поздних представителей нуара, вышедший в 1955 году. Казалось бы, в этой время эпоха нуара подошла к закономерному концу; он уже будто корчится в предсмертной агонии и лик его искажен конвульсиями, хотя все столь же узнаваем. Но с высоты полета прошедших лет очевидно, что на самом деле конца и края не видать: так или иначе все встречаются его определенные элементы, приемы, своеобразная эстетика и даже идет речь о неонуаре: «Малхолланд Драйв» и «Синий бархат» Д. Линча, «Китайский квартал» Р. Полански, «Бегущий по лезвию» Р. Скотта, «Город грехов» Р. Родригеса… множество их, фильмов, так или иначе обращающихся к тому самому нуару, что был порожден военными годами в головах кинематографистов Америки и нес на себе отпечаток этого деструктивного периода. Зачастую движущей силой сюжета «черного» фильма является загадка и те тоненькие нити, что предполагаемо должны привести к долгожданной желаемой разгадке и развязке. Но в «Целуй меня…» спасительная нить отнюдь не вручена Ариадной, и по ходу действия она лишь все больше запутывается в невообразимое нечто. На первый же взгляд тайна в этом фильме окутана криминальным ореолом, но чем ближе к концу хронометраж, тем больше сомнений возникает в голове зрителя, порождаемых крайне путанными (а порою и нелогичными) действиями главного персонажа. Он словно та самая бабочка, что бездумно летит на огонь, зачарованная его танцем и манимая лаской тепла; но в конце свеча фатально обращается в всепожирающее безжалостное пламя… Майк – частный детектив весьма низкого пошиба, занимающийся «постельными» делами, вдруг оказывается охвачен, прямо говоря, настоящей манией и эта мания – случайная незнакомка, погубленная (и чуть не прихватившая с собою и Майка) загадочными личностями, чьи лица скрыты от настойчивого взгляда камеры в лицо и очерчены вначале лишь силуэтами классических мужских костюмов. За весь фильм главный персонаж не слишком-то много говорит, не строит характерных для детектива закрученных логических конструкций, да что там, его профессия начинает казаться лишь данью одному из клише нуара. Многочисленные персонажи, встречаемые им на пути, чуть ли не по мановению руки раскрывают свои карты, ведя по запутанному пути; Майк проходит как нож сквозь масло, не встречая серьезных препятствий, и оказывается во власти болотных огней. Что же представляет из себя эта загадка, которая утягивает за собою детектива? Загадочная ли судьба женщины, высвеченной на несколько мгновений на дороге ярким светом фонарей автомобиля в бесформенной тьме ночи и вскоре угасшей, погубленной? На каком-то уровне – определенно да. Но тайна сама по себе состоит из более сложного материала, она – по сути то, что манит за собою каждого человека, когда он, невольно или нет, задумывается о мироздании, о вечных вопросах, сопутствующих человечество сквозь толщу веков. Так движение каждой жизни неминуемо стремится по одной траектории к величайшему секрету – к смерти. Есть хороший пример: в 19 веке, когда на дворе литературы царил романтизм, мир главным образом представлялся авторам некой недосягаемой тайной и был таковым представлен в их произведениях; особое место занимал образ богини под покрывалом, которой можно лишь едва коснуться, но не отринуть с нее само одеяние. И в это же время творцы с головой ныряли в мифы и саму культуру мифотворчества в поисках того, что увело бы их подальше от повседневности. Нечто, чего нельзя растолковать – именно в эту пучину ныряет Майк в безуспешных и фанатических попытках познать. Режиссер также прибегает к мифам, подобно романтикам, в частности к мифу о ящике Пандоры, ключевом для сюжета, но делает он это на свой лад. Нуар полон цинизма, будучи порождением определенного времени и сопутствующему ему мышлением, потому ничего удивительного нет в том, что сокровенная тайна мироздания сардонически предстает на экране детективной загадкой.

Самый параноидальный и жестокий нуар в истории мирового кинематографа.

Роберт Олдрич несомненно один из самых скандальных и циничных фильммейкеров в голливуде 50-60-х годов. Он взял за основу сомнительное бульварное чтиво Микки Спиллейна, сделал главным героем мерзавца Майка Хаммера и довел фильм до кинематографического совершенства. С первых же кадров, когда мы слышим учащенное дыхание и видим девушку, которая бежит по ночной дороге и несется навстречу автомобилю, в котором оказывается самодовольный мужчина средних лет-от экрана просто не оторваться. Каждая сцена снята с потрясающей энергетикой, просто сногсшибательным саспенсом и кажется, что сюжет бежит вдаль на невероятной скорости. Мужчиной оказывается Майк Хаммер-частный детектив, который зарабатывает деньги на неверных мужьях и использует свою секретаршу как приманку. Хаммер-несомненный антигерой-он эгоистичен, любит выбивать признания и проявлять жестокость к потенциальным информаторам. Но вот однажды он влипает в историю с двумя таинственными женщинами и ядерным чемоданчиком. 50-ые годы ознаменовались страхом американцев перед использованием советами атомного оружия и Олдрич совершенно беззастенчиво использует этот страх в том числе и в шокирующей, крайне смутной концовке, которая вполне возможно намекает на апокалипсис, полное уничтожение всего живого. После этого гениального фильма эпоха нуара канула в лету, но все еще периодически одаривала зрителей модернизированными жанровыми картинами-например восхитительным китайским кварталом Романа Полански. Стоит отметить, что kiss me deadly в кинематографическом плане полон все-таки жизни-действие нигде не провисает, каждый кадр дышит в полную силу, а саспенс местами просто переходит все возможные границы. Абсолютная классика жанра. 10 из 10

Черт из табакерки

Радий визжит, ревет, стонет. Пульсирует, точно сердце в развороченной груди, и все мироздание содрогается в такт. Обиженно гудят, с перебоями выбрасывая порции мертвенного света, электрические лампы. Ало, жадно целуют беззащитную кожу альфа-частицы. Разбегается по коврам и портьерам неугасимое адское пламя. Прошли те счастливые времена, когда Пьер Кюри из научного интереса носил в жилетном кармане пробирку с радиоактивными опилками, в 1955 радий токсичен, горюч, взрывоопасен - апокалиптичен. Детектив Майк Хаммер может сколько угодно кататься с обреченными блондинками в кабриолете или мериться злобными взглядами у прозрачного бассейна. Тепло обманчиво, если кто-то зябко поводит плечами – это страх, это суровый декабрь Холодной войны. Между нами, книгоманами, говоря, плохо экранизировать романы Спиллейна о Майке Хаммере не легче, чем загубить салат «Оливье»: всего-то дел - руби да бросай в миску. Но и деликатеса их этого продукта не получится. Художественных мир серии на удивление беден. Это мир мегалломаньяка с магнумом 45-го калибра, детектива, который, крайне редко что-нибудь detect, зато стреляет, не раздумывая, и плюс к тому способен полромана описывать, насколько он, Майк, хладнокровен и бессовестен, как его хотят все встречные женщины, как боятся враги, и в каких страшных муках погибнут все, кто дерзнет косо посмотреть в его сторону (к слову, умирают здесь исключительно от пули в живот). Казалось бы, достаточно сохранить присущую этим историям приятно щекочущую нервишки чернушность, выкинуть пару тонн самолюбования – и вуаля, годный дешевый и сердитый нуар готов. Не шедевр, конечно, но так ведь и материал не располагает. Олдрич же идет даже дальше. По мановению руки, Декстер образца 50-х становится бизнесменом, под прикрытием лицензии детектива промышляющим сутенерством и шантажом. Там, где Майк-книжный с пеной у рта рвался наделать дыр в кишках ублюдков, убивших таинственную незнакомку в плаще на голое тело и тем нанесших рану его самолюбию, Майк-киношный раздумывает, не удастся ли здесь что-нибудь урвать. Ведь, если девушек убивают, значит, это кому-нибудь нужно. Ральф Микер – один из тех мужчин, что лучше всего выглядят в шляпе и с ухмылкой, воплощает этот образ идеально, и поначалу метаморфоза персонажа многообещает, суля нечто более интригующее и пикантное, чем пресловутый «Оливье». Жаль только, что подтвердить эти обещания режиссеру и сценаристам решительно нечем, и причина очевидна – бессюжетность, выпадение за границы жанра. Пусть крутость у Стиллейна и била по сусалам детективную составляющую, но последней все же случалось явить себя ближе к финалу истории. В фильме все происходит ровно наоборот, завязка сопряжена с погоней по кровавому следу, но чем дальше – тем меньше улик и ответов, тем скромнее усилия по их поиску. Детектив словно выдыхается, а героем овладевает престранная беспечность: можно поставить под удар беззащитного друга, попросив его разузнать кое-что, но спросить о том же самом человека, подкравшегося к тебе в переулке в ножом и, конечно, изрядно отхватившего – нет, ни за что, подождем другого случая узнать, кто же все-таки открыл на тебя охоту. Если он вообще представится до титров, этот случай. Причины культовости «Целуй меня страстно» определить не сложно. Актуальный радий вместо вездесущих наркотиков из романа-оригинала, и вот уже картина оказывается в нужном месте в нужное время. Взрывы в Хиросиме и Нагасаки облучили не только девочек, мастерящих журавлики: опыленная ими культура еще долгое время рождала причудливо мутирующие статьи, книги, спектакли, фильмы. Выросшие из затаенного страха масс, они отдавали пугающим и притягательным холодом могилы, устремлялись в области не историй, но мифов. В этом ценность фильма, но в этом и его слабость: приключения сундучка с радием обесценивают старательно собранные нуароусловности, вытравляют из ленты Олдрича последние капли сюжета, вплоть до признания несущественными судьбы жертвы и личностей преступников. Откуда и куда двигался этот груз? Чей он и для кого он? Каким образом была к нему причастна блондинка убитая, и что хотела получить от него блондинка живая? Неважно. Главное – не оказаться поблизости, когда черт покинет свою табакерку, и мир скорчится в судорогах.

Параноидальный нуар

Вероятно, самый влиятельный, самый стильный, и чуть ли не самый известный фильм крупного мастера американского кино второй половины XX века - Роберта Олдрича. Данная лента во многом отличается от большинства фильмов-нуар своего времени, в большей степени из-за наличия парадоксальной концовки - своеобразного апокалиптического предупреждения и режиссерского завета, которого возможно не было бы без сценариста Альберта Беззеридеса, находившегося в это время в 'черном списке', за свои левацкие настроения. В дальнейшем, он вновь будет работать с режиссером, но уже не столь успешно - плодом их творчества станет средняя лента 'Холмы гнева' (1959). Конечно появление 'Целуй меня насмерть' (1955) обязано в первую очередь своей эпохе - паранойя 'холодной войны' и боязнь ядерного атаки торжествовали в умах среднестатистического американца. А потому, Роберт Олдрич, как мудрый режиссер, решил воспользоваться этим страхом, и играть прежде всего на нем, притом делая это не открыто, а прикрываясь мощными аллюзиями, вшитыми в занимательный сюжет. Первые пятнадцать минут могут произвести впечатление вполне обычного детектива или триллера. Но это нарочный обман - детективное дело постепенно разрастается в нечто, близкое скорее к трудам фантастов 50-х. Наличие одной детальки — чемоданчика, который и обуславливает это превращение, вполне можно было бы объяснить, но постановщик и сценарист нарочно об этом умалчивают, оставляя загадку, над которой стоит размышлять зрителю. Поэтому, в содержательном плане, и с точки зрения посыла, киноверсия 'Целуй меня насмерть' и камня на камне не оставляет от литературного первоисточника - довольно заурядного, но популярного дешевого чтива под авторством Микки Спиллейна. Интересен тот факт, что сам Олдрич относился к своему труду, который вместе с 'Вера Круз' (1954) и закрепили за ним статус талантливого постановщика, как к обычной экранизации категории 'Б'. Известно, что режиссер после окончания съемок тут же взялся за другую работу, написав редактору лишь пояснения в монтаже, которым тот под влиянием студии последовал не полностью - несколько, но несущественно изменив финал. Сегодня фильм доступен именно в том виде, в котором задумывал его Олдрич. Впрочем, несмотря на это, нельзя не отметить уверенную и крепкую режиссуру - выстраивание мизансцены сравнимо с мастерством Джона Хьюстона, отличную операторскую работу - игры свето-тенью (козырь многих черно-белых фильмов Олдрича), неожиданные ракурсы и интересные движения камеры. Все это позволило занять ленте свое место среди классических американских 'черных фильмов'. А французские кинокритики даже назвали это творение режиссера 'квинтэссенцией нуара'. Именно от этой ленты, и предыдущей своей постановки, в дальнейшем отталкивался Роберт Олдрич, создав еще целый ряд значительных кинокартин.

Мрак и свет

Крутой нуар. Крутой, и для меня один из самых странных наряду с 'Печатью зла', 'Сладким запахом успеха' и 'Гильдой'. Правда, если они отличаются от канонических представителей увиливанием от трагедийности, какой-то легкостью конфликта, важного больше героям, чем зрителю, то 'Целуй меня насмерть' все-таки гораздо жестче: холодная подача в манере Дассена; беспринципный герой абсолютно без обаяния, которое можно найти даже в циничных персонажах Богарта; клубочный сюжет, с каждым эпизодом все больше обрастающий повествовательными нитями, напоминая 'Глубокий сон' Хоукса и 'Где-то в ночи' Манкевича. Конечно, это достоинства нуара, представляющие эфемерными, похожими на плохой сон, события фильма. К концу они обретают почти колдовскую ауру: ящик Пандоры выпускает наружу не беды, а наоборот, свет, поглощающий все зло вокруг, но не рассеивающий мрак. И это совсем не придуманная мною метафора, а небольшой спойлер к фильму, после которого остается легкое недоумение. Жаль только, что Олдрич не использовал свою магию на протяжении всего действия, чтобы сделать кино еще темнее и призрачнее.