shnur777Что скрывает мать?
«Между справедливостью и матерью я выбираю мать.» Камю
Где-то около 399 года до нашей эры в раскаленных от знания и доблести Афинах, Сократ мирно шествовал в своей старой тоге и стоптанных сандалиях на последнее в своей жизни судебное заседание по обвинению в богохульстве и развращении умов. По пути он наткнулся на знакомого юношу по имени Евтифрон, шедшего к судье с горделивой осанкой, дабы вчинить иск собственному отцу, который, по его словам, является нечестивым убийцей. Старый философ спросил: «Без сомнения, умерший по вине твоего отца кто-либо из домашних?». На это юноша отвечал так: «Смехотворно, Сократ, если ты думаешь, будто есть разница, из домашних ли убитый или чужой, и не считаешь, что надо заботиться лишь о том, по праву ли умертвил его убивший или же нет… Я утверждаю: благочестиво преследовать по суду преступника, совершившего убийство будь этим преступником отец, мать или кто бы то ни было другой.» Столь страстная тирада не могла смутить старого пса, поэтому Сократ решил выведать, что же именно его собеседник понимает под благочестием и почему он так уверен, что исполнение гражданского долга выше, чем почитание родителей: «Скажи ради Зевса, Евтифрон, ты-то себя считаешь настолько точно осведомленным в божественных законах, что не страшишься сам совершить нечестивое дело, преследуя отца по суду?» На это юноша, запутавшись в противоречиях, не смог ответить. Удивительно, но ответа не нашел и сам Сократ, в очередной раз убедившись, что истинное знание может быть доступно только Богу.
К решению загадки не подошли ни на шаг и через две с половиной тысячи лет. Очередную попытку приблизиться к пониманию вековечных тайн души предпринял кореец Пон Чжун Хо, поставивший один из самых нашумевших азиатских фильмов последнего времени. После премьеры картины, дифирамбы постановщику дружно запели во всех частях земного шара, и небезосновательно, ведь корейский режиссер мастерски выписывает труднейшую со всех точек зрения историю о душевных парадоксах.
Сюжет ленты прост, но своеобразен. Мать-одиночка, вырастив сына с «неземной красотой» и коэффициентом интеллекта уровня Форреста Гампа, в один прекрасный день видит, как ее ребенка забирает полиция. Он проходит главным подозреваемым по делу об убийстве школьницы, которая переспала со всеми мужчинами в городе, за исключением нашего героя. Расследование проводят в самые короткие сроки, и, не вдаваясь в детали, выносят обвинительный приговор. Поняв, что за справедливость нужно бороться самой, доблестная мать решает предпринять собственное расследование, в ходе которого ей придется решить – сможет ли она ради блага сына сама переступить закон.
Нарративная структура фильма оказывается тождественной «фирменной схеме» Хичкока, по которой маэстро создал большую часть своих шедевров. Чжун Хо безукоризненно копирует ее, при этом филигранно воспроизводя все смысловые концепты и разнообразные художественные атрибуты сэра Альфреда, подчас даже углубляя и совершенствуя некоторые из них.
Наиболее интересно корейский режиссер разрабатывает тему так называемого «переноса вины». Также, как и у Хичкока, вина в «Матери» является некой самобытной и мобильной субстанцией, которая как бы передается от одного персонажа к другому. Причем, в полном соответствии с традициями маэстро, она распадается на две категории: объективную (социальную, законодательную) и субъективную (экзистенциальную, религиозную). В первой господствует рассудочность, логика, система и закон. Вторая же является некоей абсолютно иррациональной областью экзистенциальных переживаний или ментальных идей, напрямую восходящих к Богу и высшим принципам существования души. Нужно заметить, что описанная дихотомия берет начало в мировой истории, ибо противоречие между виной фактической и онтологической впервые выявил именно Сократ, отразив своей светоносной субъективностью мрак мертвой законодательной системы и доказав, что первое важнее второго. Поэтому юноша, которого он встретил на суде является, конечно, большим преступником чем отец, ибо последний совершил мирской проступок, а Евтифрон нарушил родовые законы духа.
Следуя проторенными Хичкоком путями, Чжун Хо плавно переходит от типичного детектива внешних отношений к глубочайшей «онтологической драме», ядро которой составляет непостижимая загадка существования. Понятие «вины» с развертыванием дискурса фильма, становится все более сложным и насыщенным, переходя из формально-юридической в родовую и метафизическую области. Привычный тезис о том, что дети должны отвечать за грехи родителей встает с ног на голову. В «Матери», напротив, главная героиня в символическом смысле, сама берет на себя вину сына за убийство, будучи при этом вынуждена преступить закон как человеческий, так и «сверхчеловеческий», перерастая таким образом обе предшествующие категории. Чжун Хо превозносит материнский инстинкт как нечто первосвященное, неподвластное ничьему суду и вообще какой бы то ни было оценке. Бессмертное чувство любви матери к сыну ускользает от всех понятийных рамок и в глубине своей является вечно благостным, жертвенным и справедливым, пусть при этом нарушаются хоть все заповеди одновременно. Проще говоря, даже сделав нечто противозаконное, мать остается матерью, чья субъективность, как и прежде, кристально чиста.
Какова же собственно в этом действе роль сына? Вводя нестандартный обертон в разработку характера своего героя, Чжун Хо разнообразит общую ситуацию новыми противоречиями. У полоумного отрока полностью отсутствует самосознательность, в связи с чем он оказывается начисто лишен и предрасположенности к преступлению. Режиссер выписывает образ как бы некоего полусвятого дебила, пребывающего в блаженном неведении о понятиях добра и зла. Невинность присуща ему априори, ибо он в прямом смысле не ведает что творит. Но кто-то, конечно, должен обязательно понести ответственность и наказание. В качестве козла отпущения режиссер вводит абстрактного психопата, страдающего от преступной страсти к распутной школьнице и готового к убийству в ментальном смысле. За эту экзистенциальную страсть ему приходится расплачиваться как за совершенный проступок.
В стилистическом отношении Чжун Хо создает своеобразный жанровый коктейль, в котором основная детективная линия прерывается в высшей степени слаженными эпизодами комедии, боевика, драмы, эротики и триллера. При этом основной эмоциональный фон не расползается по швам, но напротив обогащается новыми красками, благодаря деликатности и точности исполнения. В большинстве случаев режиссер старается избежать радикальной серьезности и разбавляет слишком эмоциональные эпизоды юмором – например, социальная пропасть между персонажами оказывается сокращена до близкого знакомства всех со всеми, а единственная откровенная сцена, усиленная благодаря вуайерическому аспекту, сопровождается игрой двух страстных любовников в города. Однако, как и подобает художественному произведению высокого стиля, за комической подкладкой скрыта великая трагедия жизни, жестокости мира, несокрушимого эгоизма и непобедимого отчаяния. Но Чжун Хо, в феллиниевской манере, умеет и на пике трагического найти ту самую волю к жизни и радость бытия, которой некогда прославились Джельсомина и Кабирия. Если тьме существования противостоит женственность, то сильнее всех других женщин, конечно, мать. Ведь для любви матери не существует границ ни на небе, ни на земле.
