Нераскрытая глубина
Голливуд 1990-х активно развивал формат «престижного» студийного кино — эмоционально доступных, технически выверенных драм с узнаваемыми клише и ориентацией на массовую аудиторию и награды киноакадемий. Приглушенный камерный свет, уютная домашняя обстановка, разговоры полушепотом, нежная любовная линия с семейными ссорами и усталостью от повседневной тяжести. На рубеже тысячелетий особую популярность приобретают фильмы, совмещающие семейную драму, психологический триллер и мистику. Их напряжение строится не столько на внешнем конфликте, сколько на постепенном пересмотре зрителем собственных представлений о происходящем. Напряжение всё чаще переносится из пространства внешней угрозы в пространство субъективного опыта, где главным источником тревоги становится уже не мир сам по себе, а способы его восприятия. В этом контексте можно вспомнить 'Игру' (1997) и 'Бойцовский клуб' Дэвида Финчера (1997) и 'Игры разума' Рона Ховарда (2001). Затронутая проблематика доверия к миру, его реальности в том обличии, в котором мы в большинстве своем привыкли воспринимать и обсуждать, удачно реализуется через фигуру ребенка, страдающего проблемами с социализацией из-за таковой интерпретации увиденного (или воображенного), которую окружающие не готовы обсуждать и нормализовывать, чувствуя опаску, подрывающую их нормальность и отношение к собственному опыту. Тема иллюзорности всего происходящего становится ключевой в течение всего фильма, обыгрываясь в линии главного героя Брюса Уиллиса, чью проникновенную игру стоит отметить. Динамичная завязка со сценой убийства детского психолога Малкольма Кроу его давним пациентом, сошедшим с ума, дает ключи к разгадке концовки с самого начала, но Найт Шьямалан запутывает зрителя, создавая обманчивое сюжетное повествования, подменяя разворачивающуюся фабулу. Такой ход будто втягивает смотрящего в тройную связку недоверия — галлюцинации Коула Сиэра, потустороннее продолжение жизни Кроу, и, собственно, обман самого зрителя в его ожиданиях. Эта неопределенность оставляет недосказанность истины и удерживает напряжение и динамику, несмотря на драматически размеренный темп. В большинстве сцен фильма мы видим плачь и страдание главных и второстепенных героев, страх, замешательство или подавленность: уставшая от неизвестной болезни сына мать, во взаимоотношениях с которой Коул выдерживает дистанцию секрета, решаясь довериться ей только к концу фильма; потерявшая контакт с мужем и принимающая антидепрессанты Анна Кроу; психопатический приступ обезумевшего Винсента Грея; доктор Кроу, пребывающий в тупике из-за сложного пациента и проблем в личной жизни; и главным образом, измученность маленького Коула от постоянных видений мертвецов. Все эти сцены делают ставку на сильную эмпатию, но для раскрытия всей ее силы диалоги максимально упрощены и доступны, для усиления эмоционального воздействия. В одном из интерьвю Найт Шьямалан упоминал, что 'Шестое чувство' — это попытка совместить кинокартины «Изгоняющий дьявола» (1973) и «Обыкновенные люди» (1980), что порождает социальную драму, конфликт в которой завязан на влиянии потустороннего мира в жизни простых людей. Потустороннее не всегда требует прагматичной коннотации, откровенной мистики. Оно может нащупывать присущий миру страх неоткрытого, неопределяемого, неизвестного; того, что тревожным фоном зудит в моменты всматривания в глубину. С этой стороны, фильм хорошо улавливает состояние настороженности к реальности, ее хрупкости в сознании воспринимающего, но в конечном итоге, Шьямалан, желая быть понятым и доступным, прибегает к вычурной простоте и плоскости при раскрытии заданной темы, делая ставку на детективную игру. Возможно, именно эта доступность сделала фильм столь популярным, но одновременно ограничила глубину поднятых им вопросов.
