Федерико Феллини, волшебник экрана (часть 12)
Следующий за «Клоунами» «Рим» немногим уступает в физиологичности «Амаркорду»: здесь также сексуализированные образы, животный юмор и отправления организма становятся содержанием разговоров и большинства сцен. Однако, это не отталкивает, а наоборот, как всегда у Феллини, начиная со «Сладкой жизни» скорее притягивает зрительский взгляд. Безусловно, «Рим» - во многом лишь ступень к «Амаркорду», его более связному и архетипическому повествованию. В то же время «Рим» делает материалом исследования то, что было долгое время источником вдохновения для постановщика – столицу Италии. Жак Лурселль, являющийся в гораздо большей степени поклонником раннего Феллини, среди его картин 1970-х особенно отметил именно «Рим» как образец повествовательной связности при мозаичности и децентрированности нарратива. Действительно, «Рим» смотрится удивительно легко несмотря на почти полное отсутствие сюжета и главных героев, построен фильм на сопоставлении Рима 1930-х и Рима 1970-х, притом, какую бы ностальгию не вызывали 1930-е (детство рассказчика и самого режиссера), 1970-е выгодно отличаются для Феллини именно сексуальной раскрепощенностью, ведь сексуальная тема была источником постоянных фрустраций для сверстников Феллини и его самого. По касательной возникает здесь тема католицизма в уморительно смешной сцене показа мод: католичество показано здесь как не много не мало культ смерти, что особенно очевидно в последнем образце мод – скелетах в пышной одежде. В «Риме» Феллини буквально восхищается свободой в отношениях между хиппи, противопоставляя ей бордели 1930-х. Сцены в борделях, как для богатых, так и для бедных, в которых выстраиваются огромные очереди, наверное, самые пошлые в фильмографии Феллини: старые, уродливые, густо накрашенные проститутки не просто являются здесь полной противоположностью манящей женской фактуре Аниты Экберг или Сандры Мило, но даже человечности Джульетты Мазины в роли Кабирии. Безусловно, лучшей сценой в фильме является воспоминание о спектакле в бедном театре 1930-х: по колориту, сочности образов, типажей (думается, что здесь играют одни непрофессионалы), проработанности деталей, кажущихся чистой импровизацией, этот эпизод способен занять одно из ведущих мест в фильмографии Феллини вообще. «Рим» спустя годы не устарел, а печаль режиссера о том, что люди с годами стали разобщеннее и отчужденее (за исключением хиппи, которых символически избивает полиция в финале) знакома всякому живущему в эру гаджетов. В то же время «Рим» - по сути дела тот фильм Феллини, в котором прошлое выдвигается на первый план, затмевая своим колоритом настоящее. Это, конечно, заготовка к «Амаркорду», где прошлое станет тотально аттрактивным магнитом для вспоминающего. «Рим» при всей своей децентрированности – удивительно цельное кино, делающего героем повествования все же людей, римлян, а не сам город. Как бы длительны не были бы тревеллинги по трассе или строящемуся метро, чисто информативные, не содержащие никакого повествовательного драйва, они все же не становятся чем-то важным для понимания смысла фильма. Финальный же мотоциклетный проезд по Риму – скорее запоздалая попытка режиссера запечатлеть как можно больше архитектурной фактуры вечного города. Столь же программна речь Гора Видала ближе к финалу: она нужна Феллини, чтобы пропеть гимн городу. При всем при этом режиссера все равно интересуют главным образом люди, которые даже в период фашистской власти оставались невероятно коммуникабельными, отзывчивыми, яркими в своей типажности. И то, что Феллини при съемках «Рима» отказался полностью от профессиональных актеров, говорит прежде всего о любви режиссера к обычным людям, многие из которых появляются в кадре на несколько секунд всего лишь, но тем ценнее их участие. Ведь то, что для Феллини равноценны главные и эпизодические роли, мы знаем еще по «Сладкой жизни», где впервые многоцветие жизни предстало во всем своем блеске и пленительной фактуре.
