Александр ПоповМихаэль Ханеке: режиссура как вивисекция (часть 2)
Любая картина Михаэля Ханеке оставляет столь гнетущее, страшное впечатление, что в пору назвать его режиссером хорроров, а не городских психотриллеров. «Видео Бенни», даже на мой бывалый синефильский взгляд, даст фору каким-нибудь изощренным кровавым спектаклям Ардженто, прежде всего потому, что Ханеке всегда бесстрастен, отстранен даже при демонстрации самого чудовищного насилия и девиации. Арно Фриш, безумно солирующий в первых «Забавных играх», в «Видео Бенни» - еще подросток, оттого жутко наблюдать полную нравственную индифферентность его героя. Вообще, вероятно, большинство писавших о фильме скорее всего читали мораль о бездуховности Европы конца века, о девальвации традиционных ценностей, о двуличии буржуазной семьи.
Однако, сила этой ленты Ханеке в том, что она ставит диагноз, режиссер не морализирует и не обличает, создавая при этом меткую метафору общественной и личной жизни в Европе рубежа эпох. Фоном (явным, очерченным, чтобы его было нельзя не заметить) проходят политические события тех лет (прежде всего гражданская война на Балканах), но и сами события, рассказанные в «Видео Бенни», сплетаясь в страшный узел, хоть и показаны дотошно, подробно, маниакально тщательно, как в «Седьмом континенте», хоть и не столь экспериментально, но все же новаторски. Это касается, в первую очередь, конечно самого изображения насилия, вытесняемого режиссером в кашированное пространство, травматичного, а потому неизобразимого.
Как и у Содерберга, на дебют которого Ханеке не мог не ориентироваться, видеотехнологии, сделавшие операторами и режиссерами самих участников событий, становятся посредниками для удовлетворения девиантных наклонностей у героев: сексуальных в «Сексе, лжи и видео», психопатических в «Видео Бенни». Однако, оба режиссера понимают, что прогресс сам по себе не может быть злом, технологии губят человеческое в человеке, потому что он сам этого хочет, используя их себе во вред. Поскольку Бенни мнит себя демиургом своей и окружающей жизни, способным монтировать, перематывать и приостанавливать жизнь, он и становится духовным инвалидом, никак не ощущающим тяжести совершенного им.
«Видео Бенни» - довольно сложно выстроенная притча о индивидуальной и коллективной ответственности, участие в ней постаревшей Ангелы Виклер, эмблемы «нового немецкого кино», снявшейся в главной роли в одном из лучших фильмов этого направления – «Поруганная честь Катарины Блюм» Шлендорфа и Тротта, маркирует очень важный акцент. Повесть Генриха Белля и ее экранизация Шлендорфом и Тротта – важное событие для «новых левых» Германии, обвинение против шпрингеровской истерии конца 70-х, связанной с преследованием РАФ и «симпатизантов». И вот вновь Винклер – что это если не намек на то, что «новые левые» породили поколение Бенни и им подобных?!
Постаревшие «новые левые» еще как-то мучаются совестью, плачут, переживают о содеянном, но не их дети, намертво встроенные в маховик потребления, способные только поглощать, но не производить, в том числе и творчески. Буржуазная жизнь средней семьи в «Видео Бенни» также страшна, скучна и беспощадна, как и в «Седьмом континенте», постоянно ждет своего очищающего эксцесса: все эти чинные обеды, вещи, пожирающие личное пространство, деньги, тысячами купюр проходящие через руки, никаких духовных интересов (комиксы, телевидение и коммерческое видео в фильмах Ханеке, вернее в той жизни, которую он показывает, окончательно вытеснили книги, спектакли, серьезное кино).
Как показывает Ханеке в первых двух фильмах своей «трилогии оледенения», воспитание в европейских семьях полностью отсутствует. Никто не объясняет детям, что такое добро, и что такое зло, ведь «новые левые» в свое время критиковали христианский дуализм, выступали против традиционной морали, против пуританства. И это понятно, ведь в протестантском капитализме было много лицемерия и ханжества, но по крайней мере содержались хоть какие-то нравственные ориентиры.
На исходе ХХ века, как демонстрируют «Седьмой континент» и «Видео Бенни», совершившие культурную революцию «новые левые», когда-то искавшие духовные основания в «нью-эйджевых» практиках и теориях, теперь сами стали идеальными потребителями, то есть роботами с ампутированной душой и воспитали такое же поколение, начисто лишенное мук совести и каких бы то ни было эмоций, но зато ощущающих себя демиургами новых технологий и своих судеб. Разве в эпоху цифровых технологий, Фейсбука и айфонов это не актуальное кино?
