shnur777'Галопом за Хичкоком'. Заезд первый, круг первый: 'Жилец. Безмолвный, но не безобидный'
Пожалуй, именно с этой картины можно начинать историю становления маэстро Хичкока или, вернее, развертывание его субъективной гениальности в зримую объективность. Так же, как и любой, без исключения, фильм режиссера, «Жилец» вызывает неисчислимое множество толков и интерпретаций. Одни клеймят его худшим фильмом мастера, отягощенным академизмом и подражательством, а другие, напротив, сумели выявить в нем все основополагающие дискурсивные и стилистические черты творчества Хичкока вплоть до фильма «Птицы». Правы как всегда оба.
Сюжет, как это часто бывает у сэра Альфреда, основан на романе. Итак, Лондон, прославленный серийными убийцами, сотрясает новая волна преступлений. В городе орудует злодей по кличке «Мститель», беспощадно вырезающий исключительно белокурых дамочек строго по вторникам и с чисто английской импозантностью оставляющий на месте преступления свою визитную карточку с нарисованным треугольником (отнюдь неслучайной сюжетной отсылкой). Блондинки лихорадочно прячут свой роскошные кудри под париками и добираются домой бегом, но все предосторожности оказываются неэффективны и утренние газеты каждую среду пестрят заголовками о новом убийстве с особой жестокостью. Главную героиню фильма, блондинистую красотку по имени Дейзи столь тревожная ситуация, кажется, вовсе не удручает. Что волноваться, когда твой бойфренд – отважный, молодой и привлекательный сержант полиции Джо Беттс, без пяти минут инспектор, уже почти поймавший опасного маньяка. Дейзи живет со своими престарелыми родителями в двухэтажной квартире в престижном районе Лондона. Второй этаж обычно пустует, и хозяева решают сдавать его в наем. Вскоре появляется и первый жилец. Незнакомец оказывается молодым и обеспеченным человеком. Расплатившись за несколько месяцев вперед он тут же располагает к себе хозяев, а молоденькая Дейзи проникается к нему истинной симпатией. Однако поведение жильца подчас кажется несколько странным. Во-первых, он просит убрать из комнаты все картины с белокурыми нимфами, во-вторых куда-то постоянно отлучается по ночам (исключительно по вторникам), а в-третьих, что уж является совсем непростительным и бестактным поведением, решает приударить за Дейзи. А ведь она уже помолвлена с Джо, которому обещала отдать свое сердце. Правда, не раньше, чем он поймает маньяка. Беттс, (равно как и родители Дейзи), горит желанием посадить преступника за решетку и поскорее вступить в пору счастливой брачной жизни, в связи с чем фигура таинственного незнакомца становится вдвойне подозрительной. Но действительно ли жилец является серийным убийцей или все это лишь игра воображения, подогретого ревностью, завистью и честолюбием?
Этот вопрос неоднократно встает перед зрителем на протяжении полуторачасовой картины. И в этом аспекте уже можно видеть новаторство Хичкока, который активно включает зрителя в саму ткань повествования, словно играя с ним в кошки-мышки, пуская его по ложному следу, бросая наживку, которую просто невозможно обойти стороной. Смысловая модальность ленты всецело мобильна и текуча, при этом нарративно фильм абсолютно статичен и строго лимитирован в пространственном отношении. Восемьдесят процентов действия протекают в закрытом помещений и в общем-то состоят исключительно из одного бесконечного… «подозрения», что недвусмысленно отсылает нас к более поздней и профессиональной ленте мастера с одноименным названием. Приемы саспенса, впоследствии развитые в полноценные визуально-эстетические системы восприятия, здесь еще находятся в зачаточном состоянии, но, тем не менее, вырисовываются донельзя ярко и отчетливо. Вот жилец зачем-то берет острый как бритву нож и заносит его над сердцем героини, а в следующую секунду уже намазывает им масло на бутерброд, вот медленно и зловеще тянется за тяжелой кочергой, но, как окажется, лишь затем, чтобы пошевелить в камине дрова. Ощущение тревожности и неиссякаемого интереса подкрепляется необычным монтажом, по большей части двусмысленным и обводящим зрителя вокруг пальца. При этом «незаметно» никакого обмана. Эффект достигается исключительно легитимными кинематографическими средствами и энтузиазмом творческой фантазии постановщика.
Дискурсивно, а в ряде отдельных эпизодов и стилистически, фильм тяготеет к немецкому экспрессионизму. Это, в первую очередь, выражается в игре светотеней, мрачности, тяжести и подавленности урбанистической атмосферы. Лондон Хичкока тонет в тумане (который пробрался даже в название фильма) и лишь изредка камера выхватывает пару бродяг, трясущихся возле костра или облезлую кошку, копающуюся в мусорном баке. Что уж говорить о главном герое, само существование которого не только окутано призрачной тайной, но кажется, что и сам он соткан из мрака, везде и всюду его сопровождающего. Интерес к персонажу усиливается под воздействием его магнетической сексуальности, утонченных манер и, по всей видимости, высокого происхождения. Роль «Жильца» исполнил невероятно популярный в свое время, композитор, певец и актер Айвор Новелло, чья харизма в фильме очень пригодилась. Следует сказать, что первоначальная версия картины была много более реалистична и предполагала не положительное, а трагическое разрешение конфликта любовного треугольника. Однако под влиянием звездной статусности Новелло, Хичкок пошел на уступки, о чем впоследствии горько сожалел.
Основная интерпретация фильмов маэстро производится в основном при помощи психоанализа. И действительно, они идеально для этого подходят. В данном случае, подозрительность в отношении к новоявленному жильцу со стороны Беттса и родителей является типичной инверсией их любви и привязанности к Дейзи. Предполагаемый преступник, как и во многих других лентах мастера, сам же и является жертвой. Аналогия со зрелым творчеством режиссера на этом не заканчивается. Например, двухэтажная квартира с подвалом из «Жильца» является чуть ли не точной копией знаменитого поместья Бэйстов, и точно также, как и в «Психо», каждый этаж несет свою «психоаналитическую функцию». Далее, нетрудно заметить с каким изяществом и внимательностью сделаны сцены полуночных перемещений жильца по винтовой лестнице. Камера при этом располагается на самом верху, и зритель идентифицирует себя то с невольным свидетелем чуть ли не преступления, когда герой таинственно спускается вниз, то с беззащитной жертвой, когда тот спешит наверх. Этот, в общем-то простейший, прием будет играть ключевую роль в снятом через двадцать лет «Головокружении», да и вообще станет хрестоматийным и общеобязательным для кино. Через него, а также через ряд других сцен, можно судить о том, как Хичкок постепенно расширял модальность «взгляда» от статической театральной объективности до полного интерсубъективного восприятия, обогащая ее многовариативными эмоциональными коннотациями. По технической части он также сделал все что мог для своего времени.
Возможно у части зрителей сегодня могут возникнуть сомнения в «смотрибельности» столь древнего шедевра немого кино. Однако они более чем напрасны. Фильм даст фору многим современным триллерам по части эмоционального напряжения и профессионализма постановки. Более того, у него есть ряд преимуществ немого кино – его бессловесность страшит, язык жестов восхищает, а клишированность стандартных фраз и диалогов заменяется гениальной полуторачасовой партитурой. Каждую сцену, каждый кадр, каждую крохотную эмоцию этого черно-белого и немого фильма, музыка полносоставного оркестра абсолютно точно улавливает, озвучивает и раскрашивает, после чего посылает зрителю. Как говорится «так больше не снимают». И это правда.
