День гнева

Божественное и дьявольское сходятся в очередной раз, у Дрейера особенно проникновенно. Охота на ведьм - чума, конечно, страшная, и как цивилизованная Европа могла в семнадцатом веке в действительности верить в колдовство, чары и прочие потусторонние силы - вопрос для современного мира абсолютистски сложный по своему воображению. Безусловно, большая часть случаев, оставшихся в легендах - это очередное удобство церкви избавиться от неугодных. Или богонеугодных. С другой же стороны - нельзя же повальными темпами из-за персональных противоречий мир от нечисти расчищать, наверно, можно и верить в то, что проклятия имеют судьбоносную значимость. В центре “Дня гнева” история семьи. Пожилой проповедник женится на молодой девушке, одновременно спасая её мать-ведьму от пламени костра. Сомнения одолевают его ровно по двум причинам - знакомая женщина, также признанная ведьмой, прокляла его, за то, что он сдал её, но не сдал мать своей жены, а сын, ровесник супруги отца, сумел завести с ней весьма неожиданный роман. Выглядит всё достаточно мелодраматично. Переплетений страстей, кстати, в таком фильме не так уж и много - герои в основном спокойны и относятся к судьбе фатально с самого начала. Бог впереди, а всё остальное - путь до него. Для чего ещё нужна эта сокровенная датская камерность. Кинематографичная круговерть работ Дрейера особенно хорошо находит пути схождения в этой ленте. “День гнева” - это откровенная смесь “Страстей Жанны Д’арк” в части восстановления исторической справедливости, исторического контекста на пепелище человеческих страхов. И там, и там в центре внимания находится страдание женщин, с разницей лишь в истоках этого страдания от общественного до личного. С другой же стороны “День гнева” напоминает “Слово”, вышедшее спустя около двенадцати лет, столь же камерное и столь же развивающее внутри семьи сомнения в божественной части. Вопреки всему, ни один из героев этой ленты не вызывает симпатию, начиная от культа поклонения первобытным обрядам и строгому религиозному воспитанию и заканчивая человеческими пороками, невозможностью определиться между чувствами и самим статусом жизни. Дрейер далёк от них равно так же, как и зритель. Картина несомненно соответствует данному слову - для зрителя она висит на стене в галерее, максимально огороженная и отстранённая. Для художника она как законченное изображение, когда можно отойти на несколько метров, вытянув кистью и любоваться нарисованным, не переживая за то, что произведено. А со своими писаниями на старте и финише “День гнева” и вовсе напоминает миф, историю, которой не было в принципе, людей, которых никогда не существовало, поскольку за них поводьями управляли только страхи и пороки. Дрейер размеренно водит своей кисточкой по чёрно-белому полотну, в итоге каждая мизансцена имеет библейско-квартирное начало северной трагедии и аскетичности. Гнев зарождается в ленте постепенно, при этом от большего к меньшему; он идёт на спад от матери священника и сожжённой “ведьмы” до наивного и беспомощного внутри запутавшейся женщины, которая не разобравшись в себе испытывает давление снаружи. Очищение от этого гнева не порождает новую жизнь, а метафорично трансформируется в окончательную смерть. 20.5.2018

Не ангел, не демон - женщина

Every woman should be witch. As she must be real bitch. ВиКи «Девушки со странностями» Старинная европейская забава, публичное предание огню еретиков различного рода-племени, не обошла стороной почти ни одно европейское королевство. Огненная эстафета, стартовавшая в начале ХIII века в Риме, отличилась через пару веков кровавой жатвой в Испании, а ещё столетие-другое спустя добралась и до северных стран. Сначала Норвегия, а к 1620-м годам и Дания были свидетелями и участниками богоугодной охоты на ведьм. Протестанты, поначалу отчаянно хулившие католическую святую инквизицию, проявили здесь рвение не меньшее, если не большее, чем их прямые конкуренты в посреднической миссии между Небесным пастухом и его овцами. Если костры зажигают, значит это кому-то нужно. Засим, памятуя об истории, не терпящей сослагательного наклонения, воздержимся от собственной оценки печальных дел минувших дней. Их и без того достаточно, зачастую с откровенно политическим и небескорыстным душком. Нас же этот период интересует исключительно в свете тем, открытых Карлом Дрейером в «Страстях Жанны д`Арк» и продолженных в «Дне гнева» Вечные вопросы, поднимавшиеся во всех произведениях автора, характерны для творчества классика датского и мирового кинематографа. Каждым новым фильмом он продолжал однажды начатый неспешный диалог со зрителем. Вновь речь о вере, мистике и любви. Симбиоз религии и оккультизма. Здесь же возврат к традиционным скандинавским семейным ценностям, вызывающий аллюзии на его фильм «Уважай свою жену», снятый ранее. Как и в «Жанне», в центре внимания «Дня гнева» жизнь, судьба и борьба несчастной молодой женщины. Но если в первом случае речь о высоких идеалах, то во втором – о более личных, земных, но отнюдь не менее важных. В частности, о естественном праве героини быть женщиной в полном смысле слова: матерью, любящей и любимой женой и не только платонически. У двоих из четверых основных персонажей, а именно датской версии Торквемады(он же старый муж Абсолон) и его молодой жены Анны, были реальные прототипы. Но уже в пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна Педерсдоттер» от их фактической биографии сохранились лишь имена да печальный финал. Дрейер, взяв драму за основу собственного сценария, убрал большую часть второстепенных персонажей, перенёс место действия из Норвегии в Данию, сократил диалоги, оставив лишь самое важное. Слово для него имело вполне сакральный смысл, и если здесь оно убивало, то в более поздней картине, так и названной «Слово», оно возвращало к жизни. В отличие от пьесы, Абсолон приобрёл некоторые положительные черты характера. Но, если знаешь реальную историю, риторический вопрос не оставит в покое. За какие грехи священник стал импотентом? Не секрет, что его единственная и, наверняка, любимая жена Анна вполне благополучно родила ему восьмерых детей. Восьмерых, Карл. Впрочем, Карл Дрейер, подобно Эйзенштейну, преобразовывал реальность, превращая её в миф, в сагу. Происходящее на экране не было и не могло быть реальностью, а если бы могло, то не было бы искусством. То есть искусство по Дрейеру - художественная псевдоправда, профильтрованная через сознание художника. Художника не только в широком, но и в прямом смысле. Композиция и перспектива в мизансценах выстроена по тем же законам, по которым живописцы создают свои графические полотна. Отличие лишь в том, что режиссёр придал им динамику. Его вдохновляли голландские мастера - Ван Хальс, Рембрандт. В сцене допроса старой ведьмы можно разглядеть оживших «Синдиков» ван Рейна, написанных в 1662 году. Игра светотени на киноэкране также пытается, насколько возможно, копировать полотна старых мастеров. Вместе с неторопливым темпом повествования этот приём придаёт иллюзорной действительности мнимую аутентичность. Свет поставлен так, что выделяет лица персонажей, подобно ликам икон, выхваченных крупным планом, в то время как их тела отбрасывают длинные тени, символизирующие скрытые пороки (а символов в фильме предостаточно). Порою кажется, что тени вот-вот отделятся от своих хозяев, подобно тому, как это происходило в «Вампире: Сне Алена Грея». На самом деле здесь нет ни одного положительного персонажа, за каждым тянется тёмный шлейф зла, ожидающий своего дня гнева для воссоединения с собственным хозяином. Тем и подкупает этот фильм, что персонажи здесь не одномерны, совсем как в жизни, каждый со своим бэкграундом. Идеальная мать и свекровь, не делавшая ничего плохого невестке, но ненавидевшая её всеми фибрами души, памятуя о том, что от дурного древа не бывает доброго плода. Она, как никто другой видела Анну насквозь, возможно потому, что и сама была такою много лет тому назад. Её сын Абсолон, уже далеко не юноша, женившийся вторым браком на Анне, тогда ещё девочке. Добрейшей души человек, но вместе с тем и старый развратник, явно переоценивший свои физические возможности на семейном ложе, но зато с лёгкостью отправлявший на костёр ведьм(признавшихся под бесчеловечными пытками), прикрываясь именем Бога. Его сын – символ веры во плоти, но веры слепой, не требующей доказательств. Такой, что и не вера даже, а доверчивость. Легко влюблялся. Ещё легче предавал. И даже облачённая в белые одежды Анна далеко не ангел. Её неудовлетворённое либидо, жажда материнства толкнули на путь измены, инцеста этого ангелочка с дьявольскими глазками. Такая вот псевдоправда жизни, располагающая к порою диаметрально противоположным трактовкам увиденного, но приводящая к вполне логичной развязке закольцованный священным огнём сюжет. Хотя на самом деле - Во всём никто не виноват. Каждый виноват в чём-то своём. Во всём виноваты все.

Maleficarum

То были страшные времена, то были странные времена. То было время боли и унижений, время 'охоты на ведьм'. Страх обездвиживал, обезличивал, обесчеловечивал всех вокруг. Средневековая Европа захлебывалась не только в реках крови от многочисленных и подчас бессмысленных крестовых походов не за Богом, но за самим Дьяволом, но и в адской потусторонней пляске религиозного экстаза. Пылали костры и над измученным датским королевством. Запах жженной женской плоти, смешиваемый с пряными ароматами дождя и зловонием фекалий и перемежаемый практически беззвучными криками и стонами, рассеивался на площадях, впитывался в закопченные стены, проникал в израненный одурманенный разум. И не было спасения от этой мучительной смерти. Никому и никогда. Говоря о давних временах буббонной чумы средневекового инквизиционного террора в фильме 'День гнева', сюжет которого основан на пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна, дочь Петера», Карл Теодор Дрейер почти не прибегал к языку эвфемизмов или чересчур завуалированных в метафористических конструкциях намеков, подразумевая, безусловно, ту историческую реальность, в которой существовали и повоенная Германия, охваченная как изнутри, так и снаружи человеконенавистническим насилием, и оккупированная немцами Дания. События более чем трехсотлетней давности искусно наложились на глубоко кошмарное бытие Дании, охваченной коричневой чумой, коллаборационизмом и охотой на людей - лишних, опасных, ненужных. Путы чрезвычайно актуальных, хотя и небезопасных политических аллюзий в 'Дне гнева' столь сильны, что фильм воспринимается не как историческая зарисовка из кровавой седовласой древности, а как фотографический портрет с натуры, носящий откровенно вызывающую, провокативную рясу, вызов даже не на острую полемику с современниками и соплеменниками, сменившими в одночасье и политическую, и сексуальную ориентацию(гитлерова 'Ночь длинных ножей' ждала и датчан, хотя и в менее брутальном виде этакой Варфоломеевской ночи), а на самую настоящую дуэль, в которой, впрочем, явных победителей определить будет очень тяжело. Изначально 'День гнева' следует по проторенной линии оригинального драматургического первоисточника норвежца Вирс-Йенсена, который под углом своеобразного ригористического по духу фрейдизма рассматривал женскую сущность и ее природу как таковую. Собственно, Анна была тем стержнем, на котором держались все нарративные нити, и в лице Анны Йенсен показывал, что женщина - это коварное, изменчивое, опасное и иноприродное существо, поддавшись чарам которого, вполне по мизогиническим заветам Яков Шпренгера и Генриха Инститориса, можно утратить все - и разум, и голову, которая враз слетит на эшафоте. Дрейер придерживается этой линии очень прямолинейно и то лишь с тем намерением, чтобы к моменту кульминации ее обрушить, превратив ленту в рассказ не о Женщине, а о Человеке вообще, пошедшем по пути самодеструкции. Причем по собственной воле, приманившись сладостным ядом оголтелой антигуманной пропаганды, которая ловко сменила черное на белое, а коричневое на бесплотно серое. Начавшись с истории сугубо личной, внутрисемейной, в которой до определенного момента срабатывают все закономерности мелодрам про несчастную и обреченную на гнусную гибель любовь на фоне исторических трансформаций, довольно быстро Дрейер меняет нарративный вектор, прибегая к панорамированию художественного пространства - постепенному, поступательному и неизбежному, обобщающему все ранее им показанное до метафорического абсолютизма. Уводя фильм из привычных жанровых лесов страдальческой мелодрамы про любовь на троих и смерть в одиночестве, Дрейер превращает свою ленту в фильм-трактат - социальный, политический, исторический, философский, антиклерикальный(едва ли Дрейер в 'Дне гнева' рисует положительный портрет всех церковноподданных, даже Абсолон в фильме есть воплощением истинного зла, хотя и подточенного червоточиной глубокого сомнения и в своей правоте, и в правоте той системы, неотъемлемой деструктивной частью которого он является) и антифашистский в конце концов, в котором центральным персонажам отдана роль уже не живых людей со своими чувствами и эмоциями, но овеществленных метафор, каждые из которых зеркалят веяния нового мирового порядка, устроившего всемирный шабаш, отчетливый печальный конец которого Дрейер пророчески предрекает в катарсическом финале фильма.

Когда оставит Бог…

Ни святая немощь легендарной Жанны д'Арк, ни туманный, полный призрачных видений экспрессионизм вампирского хоррора не принесли в свое время Карлу Теодору Дрейеру ни признания, ни успеха. Потерпев оглушительное фиаско, режиссер уходит в подполье на одиннадцать лет, чтобы затем внезапно разразиться одной из самых загадочных и неоднозначных своих картин. 'День гнева' по пьесе Ханса Виерса-Йенсена «Анна, дочь Петера» снимался во время фашистской оккупации, но сам Дрейер не любил проводить параллели между этими событиями - аллегория внешнего тоталитаризма была слишком узка для обобщающей глобальности его идей. Представляя зрителю средневековую Норвегию в период жестокой охоты на ведьм, знаменитый датчанин направляет увеличительное стекло своей камеры прежде всего на душу человеческую - то поле битвы, что сей верный воспитанник строгой лютеранской семьи всегда считал главным событийным центром вселенной. Старая ведьма Марта Херлоф по распоряжению нотариуса Абсалона должна быть сожжена на костре. Отчаявшись вымолить пощаду, она проклинает лицемерного служителя Церкви, когда-то помиловавшего такую же колдунью, как она, - мать своей будущей молодой жены Анны. И цепная реакция ненависти и лжи в неторопливом ритме скандинавских напевов постепенно начинает набирать свои обороты... Центральные фигуры священника и его жены весьма характерны и даже символичны для дрейеровской двухполярной картины мира. 'Мужская' культура Абсалона, подчинившая все вокруг своим строгим правилам и порядкам, схоластична, рациональна и бездушна. Это мир, неумолимо влекущийся к смерти, с извращенным представлением о безрадостном и безлюбом Боге, от лица которого сумрачные фигуры в черных одеяниях вершат человеческие судьбы. Здесь чистые детские голоса церковного хора равнодушно аккомпанируют жестокостям страшной казни и даже неспешная рысца мирной крестьянской лошади указывает лишь на недостаток хвороста для погребального костра. Но такой умерщвленной реальности неизменно противостоит женское природное начало. Для Дрейера - это изменчивая и непредсказуемая стихия, загадочная, как сама жизнь. Героини его фильмов почти всегда хранительницы и защитницы веры, истины и любви. Они могут, взойдя на вершину праведности, явить святую Жанну или стать духовным центром дома, как добрая и мудрая Ингер. Но также, подобно вампирше Маргарите Шопен, способны опуститься до инфернальных глубин зла, символизируя собой смертоносный и жуткий симптом человеческого греха. Образ молодой Анны словно вобрал в себя эти ипостаси. В ее глубоких и таинственных глазах невинность и чистота соединены с трепещущим пламенем колдовского огня. Здесь угадывается то, что перенял Ларс фон Триер у своего учителя, - это ощущение загадочной амбивалентности женской природы: безумной, святой, порочной, мудрой, покорной, опасной и всегда влекущей. Абсалон и его сын Мартин безотчетно тянутся к Анне как к глотку чистой воды, солнцу, воздуху, самой красоте. Один готов ради нее обмануть своего Бога, другой - предать собственного отца, но никто из них не способен подарить ей ни настоящего счастья, ни истинной любви. Муж не дал Анне ребенка, 'отнял лучшие годы, забрал радость', он иссушил ее душу, озлобил сердце - выкликал ведьму. Верный законам и принципам своего мира священник раскаивается в давнишнем грехе сокрытия колдуньи, но не чувствует и не понимает, что предает Бога именно сейчас - не щадя старую, просящую о помиловании Марту. И ее проклятие настигает его в облике собственной жены - самого 'ближнего', но так и не дождавшегося любви человека. Ведь 'колдовство' для героинь фильма - это вынужденная защита, злая, эгоистичная, безжалостная. Даже мать Абсалона, кабанихообразная и по-домостроевски правильная, своей непримиримой ненавистью тоже как бы накладывает на невестку заклятье, впрочем, лишь приближая миг собственной расплаты. Ибо любовь невозможна без добра и сострадания, а вера - без любви. Но никто из членов семьи не хочет, а потом уже и не может разомкнуть этот порочный круг взаимной вражды и бесчувствия, все заняты исключительно собой: своим счастьем, своим Богом, своей любовницей, своим сыном. И в этой эгоистической слепоте никто не замечает беды, что по-змеиному тихо заползает в дом, поблескивая холодной и скользкой чешуей. Дрейер - скульптор, подобно Микеланджело, искусно ваяющий объемные образы своих героев, убирая все лишнее и оставляя только выразительную аскетику чистых линий. Не будучи поклонником эмпирической точности, режиссер в своих работах стремится прежде всего к художественной правде 'духовного' реализма. Стилистика фильма: унаследованные от немого кино знаменитые 'дрейеровские' крупные планы, через мимику актеров обнажающие души героев, игра-борьба света и тени, широкий, спокойный ритм повествования, подчеркивающий медленный пульс эпохи, ее фресковую монументальность, - все это расширяет драму до вселенских масштабов трагедии. 'Закольцованность' повествования изображением крестов и как бы замкнутость в тисках манускриптов Апокалипсиса придает фильму эсхатологическую устремленность. В этом мире греха, где правит религия смерти, а Бог становится орудием борьбы с живой жизнью и человеком, слезы той, кто заслуживает наказания, некому утереть, а возмездие не приносит облегчения, ведь одинокое дерево у воды, склоненное к своему отражению, - всего лишь фантом, иллюзия встречи двух душ, вечный символ печали, а не любви. Разрешение возможно только за пределами земного бытия, когда в День гнева душа каждого предстанет перед судом вечности. Но создав столь печальную эпитафию сему бренному миру, режиссер все же не оставляет поисков утерянной и забытой человечеством веры: имеющей силу воскрешать, ведущей в жизнь, а не в смерть, призванной примирить мужское и женское, духовное и плотское, горе и радость - той веры, что способна еще сказать на земле свое Слово.

Maleficarum

То были страшные времена, то были странные времена. То было время боли и унижений, время 'охоты на ведьм'. Страх обездвиживал, обезличивал, обесчеловечивал всех вокруг. Средневековая Европа захлебывалась не только в реках крови от многочисленных и подчас бессмысленных крестовых походов не за Богом, но за самим Дьяволом, но и в адской потусторонней пляске религиозного экстаза. Пылали костры и над измученным датским королевством. Запах жженной женской плоти, смешиваемый с пряными ароматами дождя и зловонием фекалий и перемежаемый практически беззвучными криками и стонами, рассеивался на площадях, впитывался в закопченные стены, проникал в израненный одурманенный разум. И не было спасения от этой мучительной смерти. Никому и никогда. Говоря о давних временах буббонной чумы средневекового инквизиционного террора в фильме 'День гнева', сюжет которого основан на пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна, дочь Петера», Карл Теодор Дрейер почти не прибегал к языку эвфемизмов или чересчур завуалированных в метафористических конструкциях намеков, подразумевая, безусловно, ту историческую реальность, в которой существовали и повоенная Германия, охваченная как изнутри, так и снаружи человеконенавистническим насилием, и оккупированная немцами Дания. События более чем трехсотлетней давности искусно наложились на глубоко кошмарное бытие Дании, охваченной коричневой чумой, коллаборационизмом и охотой на людей - лишних, опасных, ненужных. Путы чрезвычайно актуальных, хотя и небезопасных политических аллюзий в 'Дне гнева' столь сильны, что фильм воспринимается не как историческая зарисовка из кровавой седовласой древности, а как фотографический портрет с натуры, носящий откровенно вызывающую, провокативную рясу, вызов даже не на острую полемику с современниками и соплеменниками, сменившими в одночасье и политическую, и сексуальную ориентацию(гитлерова 'Ночь длинных ножей' ждала и датчан, хотя и в менее брутальном виде этакой Варфоломеевской ночи), а на самую настоящую дуэль, в которой, впрочем, явных победителей определить будет очень тяжело. Изначально 'День гнева' следует по проторенной линии оригинального драматургического первоисточника норвежца Вирс-Йенсена, который под углом своеобразного ригористического по духу фрейдизма рассматривал женскую сущность и ее природу как таковую. Собственно, Анна была тем стержнем, на котором держались все нарративные нити, и в лице Анны Йенсен показывал, что женщина - это коварное, изменчивое, опасное и иноприродное существо, поддавшись чарам которого, вполне по мизогиническим заветам Яков Шпренгера и Генриха Инститориса, можно утратить все - и разум, и голову, которая враз слетит на эшафоте. Дрейер придерживается этой линии очень прямолинейно и то лишь с тем намерением, чтобы к моменту кульминации ее обрушить, превратив ленту в рассказ не о Женщине, а о Человеке вообще, пошедшем по пути самодеструкции. Причем по собственной воле, приманившись сладостным ядом оголтелой антигуманной пропаганды, которая ловко сменила черное на белое, а коричневое на бесплотно серое. Начавшись с истории сугубо личной, внутрисемейной, в которой до определенного момента срабатывают все закономерности мелодрам про несчастную и обреченную на гнусную гибель любовь на фоне исторических трансформаций, довольно быстро Дрейер меняет нарративный вектор, прибегая к панорамированию художественного пространства - постепенному, поступательному и неизбежному, обобщающему все ранее им показанное до метафорического абсолютизма. Уводя фильм из привычных жанровых лесов страдальческой мелодрамы про любовь на троих и смерть в одиночестве, Дрейер превращает свою ленту в фильм-трактат - социальный, политический, исторический, философский, антиклерикальный(едва ли Дрейер в 'Дне гнева' рисует положительный портрет всех церковноподданных, даже Абсолон в фильме есть воплощением истинного зла, хотя и подточенного червоточиной глубокого сомнения и в своей правоте, и в правоте той системы, неотъемлемой деструктивной частью которого он является) и антифашистский в конце концов, в котором центральным персонажам отдана роль уже не живых людей со своими чувствами и эмоциями, но овеществленных метафор, каждые из которых зеркалят веяния нового мирового порядка, устроившего всемирный шабаш, отчетливый печальный конец которого Дрейер пророчески предрекает в катарсическом финале фильма. 10 из 10

Природа женского греха

Картина «угрюмого датчанина», «упрямого индивидуалиста» и «одинокого скандинава», как именовали критики Карла Теодора Дрейера, рассказывает о давних временах инквизиции, когда ревнители веры выискивали еретиков, обвиняя их в колдовстве, и добивались признания в связи с демонами и отречения от учения христианства. Используя разного рода пытки (в «Дне гнева» дыбу) над старой лекаркой Мартой, которая упорствовала в своем «преступлении» и окончила жизнь на костре за это, преподобный Абсолон Педерссен согрешил перед Богом, преисполнив тем самым душу сомнением. Он отрекся от внимающего о пощаде человека, оправдывая молитвой пытку во славу Господа. …«В этот день, который был исключительно прекрасным, Марта Херлофа была счастливо сожжена», - писал пастор в книге архивов, не догадываясь, что разбудил губительную природу женской силы, которую в простонародье мужчины называют колдовством… Через все кинополотно, режиссер проносит множество идей, связанных с верой во Христа, но акцентирует внимание на страдании женщины без мужчины-мужа, как олицетворении Бога, не отрекающегося, ни при каких обстоятельствах, от своего «ребенка». Дрейер обнажает не только женскую плоть в своей исповеди (сцена перед сжиганием на костре старухи), но и раненую душу супруги пастора, чья созидательная природа, не знающая греха в не материнской любви к пасынку, превратилась в разрушающуюся силу. Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворившись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека через теорию сценического искусства, построенной самой жизнью. Строгий и аскетичный в средствах выражения режиссер проследил подлинный ее реализм через связку двух главных героинь (альтер эго одна другой) и показал женскую сущность долготерпения и затаившуюся энергию, жаждущую выхода. А так же, провел параллель между мужчиной – женщиной, в которой мужчина выбирал между женщиной и Богом, а женщина просто жила любовью. И когда от женщины отвернулся человек, в которого она верила, как во спасение – это стало равно тому, что Бог отвернулся от нее полностью! 9 из 10