Автокатастрофа

Отсутствие стыда как симптом.

Я практикующий психолог/психоаналитик, интерпретирую фильмы с необычной стороны. При просмотре фильма у меня возник почти наивный, но навязчивый вопрос: а где здесь стыд? Джеймсу и его жене не стыдно вторгаться в ситуации, связанные с травмой, не стыдно превращать их в зрелище, не стыдно делать их источником возбуждения. Фильм удобно читать через категорию перверсии, но мне интереснее рассмотреть эту картину с опорой на текст Клода Жанена «Стыд, ненависть и порнография». Тут вопрос смещается: не «что с ними не так», а «что исчезло». В статье стыд как аффект, который возникает во взгляде другого. Стыд это момент, когда субъект обнаруживает себя увиденным. И именно поэтому стыд связан с границей: он удерживает разрыв между телом и наслаждением, не давая им полностью совпасть. В фильме напрочь отсутствует сцена стыда. Персонажи постоянно демонстрируют тело, травмы, сексуальные акты, но ни разу не оказываются увиденными как то, что должно быть скрыто. Джеймс и Кэтрин на первый взгляд выглядят как пара, которая договорилась о сексуальной свободе. Они не ревнуют, не смущаются, не пытаются что-то скрыть. И именно это делает их отношения не свободными, а, скорее, обедненными. Потому что стыд в таких ситуациях это не просто социальный тормоз, а знак того, что другой имеет значение. Что его взгляд что-то меняет. У Джеймса и Кэтрин этого нет. В этом смысле их открытость и свобода это не преодоление границы, а ее отсутствие. Они уже находятся в состоянии, где нечего нарушать. Без стыда тело перестает быть чем-то, что нужно прикрывать или защищать. Вместе со стыдом исчезает не просто запрет, а сама пауза, в которой субъект может остановиться. Стыд это не только про нельзя, но и про задержку, про сбой в автоматизме наслаждения. Там, где он есть, возникает возможность не продолжать. Именно поэтому его отсутствие так существенно. Без этой паузы тело больше ничем не ограничено изнутри. Именно это и делает фильм структурно близким к порнографии, тут не про избыток сексуальности, а устранение стыда как медиатора. Экстремальный опыт в фильме становится способом вернуть интенсивность туда, где стыд больше не работает. Потому что если тело не ограничено взглядом другого, если нет точки, в которой субъект смущен своим собственным существованием, то требуется что-то более жесткое, чтобы вообще почувствовать границу. Персонажи не просто ищут опасность, они ищут место, где тело снова станет проблемой. Но находят это не через стыд, а через повреждение. След на теле заменяет границу, которую раньше задавал стыд. Отсутствие стыда здесь не освобождает, а наоборот, делает субъекта еще более зависимым от влечения к смерти. Ничто больше не способно остановить или хотя бы затормозить повторение. Если стыд больше не дает паузу, то остается только усиливать воздействие. И тогда вопрос, который фильм оставляет, звучит не как моральный, а как структурный: что вообще может остановить человека, если он больше не способен стыдиться?

Столкновение металла с плотью

Фильм «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга, основанный на одноимённом романе британского писателя Дж. Г. Балларда, — это тревожное, холодное, гипнотическое произведение, балансирующее между кинематографом и философским экспериментом. Это кино — не для всех и, пожалуй, сознательно отталкивающее. Оно вызывает отвращение и завораживает одновременно, но оставляет ощущение, будто ты подглядывал за чем-то, что не должен был видеть. Роман Балларда вышел в 1973 году и сразу вызвал бурную реакцию: его обвиняли в аморальности, порнографии и даже в подстрекательстве к насилию. Это был хладнокровный и клинический текст, исследующий сексуальное влечение к травмам, к автомобильным авариям, к самому понятию технологической катастрофы. Баллард писал роман после серьёзной аварии и использовал в нём автобиографические элементы. Несмотря на скандальность, кинофильм стал культовым произведением, особенно среди тех, кто интересовался философией постмодернизма и технофетишизма. Кроненберг был одним из немногих режиссёров, кто решился экранизировать столь неудобный текст. Он сам адаптировал сценарий, сохранив отчуждённую интонацию книги и её кибернетическое, почти нечеловеческое настроение. Фильм был снят в Канаде и вышел в 1996 году, сразу оказавшись в эпицентре общественного скандала. На Каннском кинофестивале его освистали и одновременно наградили специальным призом жюри «за мужество и оригинальность». В Великобритании фильм пытались запретить, в США он получил NC-17 — максимальный возрастной рейтинг. Сюжет можно изложить в двух строчках: после автомобильной аварии главный герой Джеймс Баллард (Джеймс Спейдер) знакомится с группой фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение от автокатастроф, травм и последствий столкновений. Он постепенно втягивается в их мир, вместе с женой (Дебора Кара Ангер), и всё дальше уходит от нормального восприятия реальности. Фильм снят в характерной для Кроненберга манере: всё сдержанно, бесстрастно, почти стерильно. Камера не осуждает и не комментирует, музыка Говарда Шора — минималистичная и тревожная — подчеркивает холодную атмосферу. Секс и насилие здесь не чувственны, а клинически разобраны по частям, как в учебнике по патологии. Кроненберг изучает тело как машину, а машину как продолжение тела — и находит в этом зловещую симметрию. Несмотря на формальную оригинальность и философскую насыщенность, фильм вызывает множество вопросов — и не только у зрителей, но и у критиков. Его основная проблема — это чрезмерная отстранённость. Все персонажи кажутся мёртвыми внутри, их мотивации затянуты пеленой холодного фетишизма. В какой-то момент зритель перестаёт сочувствовать, сопереживать или даже интересоваться происходящим. Да, фильм задаёт важные вопросы — о технизации тела, отчуждении, связи между смертью и сексуальностью, — но почти не предлагает никакой драматической динамики. Кроненберг сознательно устраняет человеческое из фильма, и в этом его сила и слабость. Отсутствие морали, объяснений и привычных эмоциональных ориентиров может казаться как вызовом, так и недостатком. Кроме того, критике поддаётся и сама идея фетишизации травмы. Кто-то увидит в этом провокационное размышление о границах тела и сознания, а кто-то — бесполезную порнографию боли. Можно ли действительно исследовать такие явления без малейшего сочувствия? Или это уже механическое воспроизведение травмы без её осмысления? «Автокатастрофа» — радикальный фильм, вызывающий острое неприятие и одновременно уважение за творческую смелость. Это произведение на стыке кино и философии, граничащее с визуальным эссе о постчеловеческой телесности. Кроненберг делает то, на что не решился бы почти никто: он показывает не ужас аварии, а её гипнотическое, извращённое притяжение. Но если зритель не готов отказаться от привычных моральных и эмоциональных ориентиров, этот фильм может показаться не только холодным, но и пугающе пустым.

Фильм из категории «Другое кино». Там, где нужно подумать, порассуждать, «почитать» и, главное, понять всевозможные метафоры, образы и прочее. Есть, среди такого жанра поджанр – «странное кино». Лично для меня, данная лента как раз из этой оперы. Итак, перед нами история о том, как некоторые люди (лень вдаваться в имена и прочие подробности) после попадания в страшную аварию и знакомству с достаточно странными личностями, начинают искать сексуальное удовольствие в не совсем стандартных вещах. У них появляется фетиш на поломанные машины и изувеченные тела. Весь фильм мы будем наблюдать за тем, как они всячески стараются изучить аварии, попасть в подобные аварии и, собственно, получить то, что им так нужно. Последнее будет показано в достаточно большом количестве разнообразных эротических сцен. Вот, собственно, и всё. Конечно же, можно долго говорить о смысле и метафоре этого «гениального» произведения, но, мне, честно говоря, спорить на эту тему совсем не хочется. Ничего такого я здесь не увидел. Тем более, что финал, а точнее «подфинал», который в то время, наверное, мог немного шокировать, а сейчас, к моему огромному сожалению, является чуть ли не данностью для голливудского кинематографа, лично я считаю главной целью создания этой ленты у режиссера. Даже отбросив все эти метафорические образы, кино попросту скучное, невнятное, однообразное и монотонное. Даже эротические сцены цепляют внимание разве что в начале. Далее становятся привычным окончанием очередного бредового и типичного эпизода.

Избегайте аварий.

Молодой мужчина по имени Джеймс Баллард становится виновником автомобильной аварии, в результате которой водитель другого транспортного средства погибает, а он сам, пассажир и жена погибшего серьёзно ранены. Далее происходит знакомство со странной вдовой и её таинственным знакомым. В ходе которого у всех обнаруживается странное возбуждение от всего, что связано с другими авариями, другими автомобилями или другими людьми, побывавшими в автомобильных авариях или желающими попасть в них. Кучка канадских извращенцев разбивает машины и занимается сексом в течение 100 минут. Это начало, середина и конец всего фильма. На этом всё. Самонадеянный посыл фильма ясен: как современные технологии влияют на нас, например, автомобильные аварии. Нам уже преподносили это послание бесчисленным множеством других способов. Кроненберг снова нашёл извращённый и недвусмысленный способ преподнести это. Персонажи фильма только и занимаются тем, что преподносят это раздутое послание. У них нет ничего другого - ни черт характера или привлекательности. Только сексуальный разгул в автомобилях. Что это? Неоиндустриальное революционное кинопроизводство? Нет, это чушь собачья. Рецепт этой чуши прост: Возьмите один дрянной эротический фильм. Щедро перемешайте со сценами дорожной бойни. Попытайтесь убедить аудиторию, что образы смерти и разрушений вызывают сексуальное неистовство у любого, кто их смотрит. Варите на медленном огне очень долго, чтобы убедиться, что любое сопереживание персонажам, любое развитие сюжета или даже что-либо отдалённо напоминающее развлечение, полностью выкипело. Если у вас не было сексуальных фантазий об автокатастрофах, то этот фильм не для вас. У фильма была интригующая идея, неплохой актёрский состав и режиссёр Дэвид Кроненберг. Но получилось плоско, ненужно и скучно.

Лобовое столкновение

Противно, противно, друзья… Действительно, ведь художникам редко удается создать кристаллизовано гадкие произведения. То есть такие, чтобы совсем не было заметно ни симпатии к общественным ценностям, ни малейшего уважения к вечным нравственным идеалам. Картины, изображающие наши скрытые страсти, вновь достали из пыльного запасника и выставили на всеобщее обозрение. Но это только половина беды. В фильме эти страсти принимают гипертрофированные формы, становятся совершенно уродливым и неправдоподобным фетишом. Зрителем такая картина часто воспринимается отчужденно, с позиции собственного превосходства. Чтобы отгородиться от всего этого, хочется забраться на пьедестал из собственных мелких добродетелей и с этой почти заоблачной высоты плевать на авторов и героев фильма и тыкать в них пальцем. А что если дать волю фантазии и попробовать прочесть фильм как иносказание? Можно ли будет увидеть что-то еще? Попробуем… Начало фильма не поражает воображение. История развивается почти банально, но все переворачивается после аварии, в которую попадает главный герой, и тех событий, которые за ней следуют. Кажется, что потерпел крушение и перевернулся не сам Джеймс Баллард и его автомобиль, а весь окружающий мир. Машины вдруг обратились в человеческие тела, а человеческие тела – в наши самые главные ценности. Джеймс с трудом узнает улицы, по которым ездил каждый день: «движение» изменилось! Он не доверяет своим идеалам, «боится не справиться с управлением», и кажется, не понимает, куда ему вообще ехать. Но страсть приводит Джеймса в нужном направлении: он знакомится с Воаном и его компанией и открывает для себя мир искаженных и изломанных ценностей. Действительно, новых знакомых Балларда, во главе с Воаном, привлекают сцены крушения и их последствия: изувеченные тела, раны, швы и протезы… И если это не о сексе, а о ценностях, то как же это похоже на правду… Насколько интереснее изучать и в подробностях рассматривать сломанные, растоптанные ценности! А еще интереснее самому участвовать в такой «аварии». Как мы помним, так же считал и скучающий персонаж Лермонтова - Печорин. «Первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого. Идея зла не может войти в голову человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности». А как приложить? Да взять все самое ценное, то, что ты так долго создавал и берег, все, что действительно красиво и дорого тебе досталось, и разогнав, долбануть об стенку! Что получится? Разрушенная семья, сломанная карьера, разорванные связи и растоптанные отношения, оборванная на взлете жизнь… Словом, Катастрофа (к слову, так и называется фильм в оригинале). Не только фильм, но и классическая литература изобилует красочными описаниями подобного рода. Взять хотя бы Льва Толстого и его «Крейцерову сонату». Посмотрите на семью Позднышева, что за авария, в которую она попала? Какое изобилие форм и сколько вариантов излома, какие искусные и хорошо подогнанные протезы служат заменителями былой страсти и уважения! Поневоле засмотришься. Еще более яркий пример из Толстого – «Отец Сергий». Главный герой последовательно разрушил все, что ему удалось сделать в жизни, чтобы стать обычным бродягой. Добившись максимальных успехов на всех поприщах, он последовательно уничтожает все это, зачастую самым извращенным способом (вспомним эпизод, где отец Сергий вдруг вступает в половую связь с умалишенной девушкой). Вот это авария так авария! Инвалидность не красит человеческое тело, это правда, но тысячелетним ценностям она только на пользу. Однако без крушения здесь не обойтись. Мы так легко признаем ошибки прошлых поколений и с таким удовольствием смеемся над старыми заблуждениями. Другое дело – наши сегодняшние идеалы (наше «тело в автомобиле» по Кроненбергу). Изменение жизненных ценностей современными методами – великое дерзновение. Возможно, где-то на этом пути встречаются свобода и искомая красота? Как говорил Ницше, красоту порождают жестокость художника и радость причинять страдания из удовольствия причинять страдания. Прямо наш случай. В фильме нет той глубины, той многослойности, которая отличает настоящие шедевры кино. Он не затрагивает с такой силой наших чувств, ограничиваясь инстинктами. В нем нет прямого рассмотрения абстрактных категорий или их взаимосвязей, как у Фон Триера или Тарковского. Это, как кажется, обычный психологический фильм, но насколько он сложен для понимания! Авторам можно сказать спасибо за одни только параллели, которые можно отсюда провести.

Катастрофическая страсть

' Секс больше не связан с анатомией. Он теперь там, где ему всегда было место - в голове.' Джеймс Г. Баллард. «Суперканны» Открываясь тревожной музыкой Говарда Шора (известного сейчас по саундтреку кинотрилогии «Властелин Колец») фильм и заканчивается на этой же нервной ноте, словно подводя нас к тому, что пока никакой финальной точки и не поставлено. Поэтому с первого до последнего кадра зритель пребывает в неразрешимом состоянии тревоги и ожидания, столь часто встраиваемые в фильмы Кроненберга. Дэвид Кроненберг заслужил репутацию мастера научного-фантастических фильмов ужасов, постоянно обращаясь к темам преображения человеческого тела посредством технического прогресса. Первая полнометражная работа Кроненберга – Стерео (1969) – фильм о группе добровольцев, над сознанием которых проводят эксперименты в области телепатии была, как и практически все фильмы канадца, воспринята неоднозначно, но заложила хороший фундамент в дальнейшие шедевры. До «Автокатастрофы» Кроненберг уже успел снять фильмы, которые принесли ему заслуженное признание. «Выводок», в котором он рефлексирует о своем разводе в любимой манере «биологического ужаса», «Видеодром» о пугающем воздействии экранного насилия на психику человека и, конечно же, «Муха» о затмевающей разум гениальности и опасностях технического совершенства. 2021 год вновь вернул синефильские взоры на боди-хорроры. Победивший на Канском фестивале «Титан» Жюлии Дюкорно почти явно отсылает нас к фильму Кроненберга. Дело не только в наличие автомобильных аварий в обеих картинах – это прежде всего обращение к теме сексуального влечения, объектом которого является «технический» партнер. Дюкорно обновляет стилистику, но подает все в лучших традициях, сформированных как раз Кроненбергом. Фильм Кроненберга – путешествие по воспаленному сознанию. Ощущения беспокойства и дискомфорта встроены практически во весь фильм: даже начальные титры, где нас ослепляют приближающиеся фары и угрожающе преследуют металлические буквы, не предвещают никакого расслабления, а сразу погружают в необходимую атмосферу. Первые же кадры картины начинаются с главной темы фильма – сексуализация транспортных средств. Практически глянцевые корпусы самолетов очень плавно в объективизирующей манере объезжает камера, которая тут же наталкивается на раздевающуюся блондинку. И в целом после этих кадров все художественные аспекты фильма и раскрываются - параллели между телом человека и «техническими механизмами» прослеживаются чуть ли не в каждом эпизоде. И сами технологические объекты как можно увидеть являются естественным продолжением физиологических. (Ведь они плод разума человека!). Первая же сцена фильма – эротическая. Незнакомый мужчина и жена главного героя придаются страсти, прислонившись к корпусу одного из самолетов. Но и главный герой – продюсер Джеймс Баллард в это время в своей каморке достаточно тесно общается с азиатской партнершей. Картину достаточно критиковали за избыточность обнаженной натуры, за количество секса на экране, но кого можно было удивить этим в конце 20 века. Завязка фильма – это автокатастрофа, в которую попадает Баллард из-за чтения каких-то материалов по готовящемуся фильму. В аварии погибает пассажир другой машины, вылетев из лобового стекла и по всей видимости не будучи пристегнутым в отличие от своей супруги. (Небольшую тираду о безопасном вождении произносит чуть позднее главный любитель аварий фильма). Важнейшим последствием любой аварии в фильме будут являться увечья на телах героев: шрамы, глубокие порезы, переломы – все с натуралистическими подробностями эксплуатируется в фильме не раз. Авария помогает свести главных героев фильма – продюсера Балларда, жену погибшего Хелен Ремингтон и чудака Вона, фетишизирующего автомобильные катастрофы. Вон, как и полагается, покрыт порезами – последствиями устроенных им аварий. Он старательно изучает пострадавшее тело Балларда, пытается вскрыть историю, которая за этим стоит. Знакомство же с доктором Ремингтон переходит в очередной (внебрачный) половой акт на переднем кресле его автомобиля. Теперь это не просто транспортное средство – это машина, пережившая катастрофу. Так что можно сказать, что наши герои постепенно поддаются столь странному фетишизму. Постепенно мы знакомимся с деятельностью Вона – он воспроизводит известные автомобильные аварии, в которых погибли знаменитости. 30 сентября 1955 Джеймс Дин – икона подросткового разочарования и социального отчуждения, дважды (посмертно!) номинант на Оскар, погибает из-за травм несовместимых с жизнью после аварии. Этот эпизод и пытается воспроизвести Вон. Описывая подробности аварии, он с трепетом сакрализирует столкновение, в которое попадает известный актер. После показанного зрелища продюсер оказывается дома у Вона, а точнее в притоне фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение, просматривая заснятые на пленку знаменитые аварии. На этом изложение сюжетных точек можно прекратить, поскольку дальше зрителя ждет нескончаемый коллаж аварий и сексуальных сцен. Тут одно перетекает в другое – сексуальное возбуждение с его высвобождением в моментах аварий. Финальная точка любого движения – катастрофа, секса – оргазм и все это лихо перемежается под тревожную музыку. Такие переходы в фильме по началу кажутся идеально цельными, но затем утрированными и заезженными. Ни тревоги, ни интереса, ни влечения. Да, сексуальные сцены эксплуатированы вовсю: и внебрачные, и гомосексуальные, и плюралистические, но, по сути, они все дублируют друг друга, учитывая, что это все аналогия катастрофы. Фильм практически захлебывается в своей параллельности, выжимая из нее все что можно. Персонажи фильма – умирающие души, не хватающиеся за жизнь. Их репрезентация оканчивается половыми актами, ездой в автомобиле, разговорами о смерти. Вон пытается представить свою идеологию катастроф, как «звено между умершими и энергией, которая невозможна ни в каком другом виде», как символический акт трансформации тела и духа. Но сам фильм, как в целом и все фильмы Кроненберга, предрекает опасность, которая стоит за такой философией. «Может в следующий раз» говорит Джеймс Баллард своей жене в последней сцене фильма. Герои жаждут внутреннего освобождения, но авария им этого не дает. Их фетишизм оканчивается сухой эротической сценой, в которой каждый из героев почти уже ничего и не испытывает. Единственный, кто может и добился того, чего жаждал – Вон. Ведь смерть - самый освободительный акт из всех.